La Perspectiva en el Arte


La palabra perspectiva proviene del latín (mirar a través de) y se aplica para definir cualquier representación que se parezca a la imagen que percibe el ojo humano.



A finales de la Edad Media el modo de representar la realidad arquitectónica en la pintura cambia radicalmente, se recupera la visión realista de los frescos pompeyanos, las líneas paralelas de la perspectiva caballera convergen en un punto, es el nacimiento de la perspectiva cónica o lineal; artistas como Paolo Ucello y Masaccio buscan la forma de hacer más creíbles sus imágenes, perfeccionando los trazados perspectivos.
El estudio y uso de la perspectiva se realiza de manera consciente durante el Renacimiento, Filippo Brunelleschi fija los principios geométricos de la perspectiva cónica, alcanzado la pintura niveles de realismo impensables hasta el momento.

Mecanismo utilizado por Alberto Durero
colocaban un plano transparente entre el objeto y el ojo a fin de lograr la proyección de una imagen en perspectiva.. 



Durante los siglos posteriores artistas y arquitectos continuarán investigando sobre las aplicaciones artísticas del sistema cónico: Leon Battista Alberti, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci, o Alberto Durero entre otros.









Evolución de la perspectiva








La perspectiva en el renacimiento









Perspectiva y Proporción

Fisiológicamente, el ojo humano funciona como una cámara fotográfica. Su estructura esférica permite captar la información visual, de manera que nos proporciona una imagen mental del mundo que nos rodea.




La percepción de las formas y del espacio obedece a unos fenómenos perceptivos que nos ayudan a interpretar como se organizan las formas en el espacio.
Para crear la ilusión de espacio, esto es, la representación tridimensional del mundo real en un plano bidimensional, utilizamos los elementos plásticos: color, forma, plano; organizándolos según unas técnicas o procedimientos; derivadas éstas de convencionalismos o de un orden material (fenómenos físicos), entre otros los principales son:traslapo o superposición, relación forma-tamaño, gradiente de tamaño y técnicas perspectivas.


En las siguientes imàgenes  puedes ver con mayor detalle la aplicación de dichos elementos en la obra de Tintoretto "El Lavatorio", óleo sobre lienzo.






Una de las características principales de la pintura renacentista es su interés por representar la figura humana en un entorno arquitectónico, lo que convierte a la perspectiva cónica en el único sistema de representación posible.


Vittore Carpaccio (1460-1526).





La pintura de vistas de ciudades, desarrollada a finales del siglo XVII en Italia, también conocida por el término italiano de vedute, alcanzó su mayor desarrollo en el siglo XVIII gracias a las pinturas de Canaletto.
Estudió de manera exhaustiva los distintos escenarios modificando la arquitectura veneciana, recolocando algunos edificios en sus composiciones y representando con gran detalle y precisión la arquitectura de estos.











Jacopo Comin, Tintoretto (1518-1594).

Aplica de manera extraordinaria todos los elementos plásticos de la perspectiva para dotar a sus obras de una gran sensación de profundidad.
Los puntos de vistas y los escorzos colaboran en la creación de este espacio.


Giovanni Antonio Canal, Canaletto (1697-1768).
La pintura de vistas de ciudades, desarrollada a finales del siglo XVII en Italia, también conocida por el término italiano de vedute, alcanzó su mayor desarrollo en el siglo XVIII gracias a las pinturas de Canaletto.
Estudió de manera exhaustiva los distintos escenarios modificando la arquitectura veneciana, recolocando algunos edificios en sus composiciones y representando con gran detalle y precisión la arquitectura de estos.






La Ola Coordinación Educación Civica - Historia




La ola (Die Welle en alemán) es una película de drama alemana basada en el experimento de la Tercera Ola. El remake realizado en 2008 tuvo un éxito satisfactorio en las grandes pantallas germanas, después de diez semanas en cartel, 2,3 millones de personas vieron la película, que está dirigida por Dennis Gansel.



Sinopsis

En una semana de proyectos que tiene como objetivo de enseñar los beneficios de la democracia, un profesor que debe explicar qué es una Autocracia decide realizar un experimento.

A través de su lema: "el poder mediante la disciplina, fuerza mediante la comunidad, fuerza a través de la acción, fuerza a través del orgullo", haciendo hincapié en ello, de tal forma que cada día los alumnos siguieran una nueva regla. Por ejemplo, el profesor logró que todos ellos entrasen a su aula y, en menos de 30 segundos, se hubieran sentado todos ellos con actitud atenta y con la espalda bien recta, resueltos a iniciar la clase.
El interés por la forma extrema de inventar un saludo y a vestirse de camisa blanca. El popular curso se decidió llamar "La Ola", y a medida que pasaban los días, "La Ola" comenzaba a hacerse notar mediante actos de vandalismo, todo a espaldas del profesor Wenger, que acaba perdiendo el control de la situación y de esta manera perdiendo también el control de su propia vida.



El poder de la didáctica

La Ola, es un film alemán inspirado los sucesos que tuvieron lugar en 1967, cuando tras cinco días de experimentos el profesor de historia Ron Jones tuvo que interrumpir el proyecto «La tercera ola» con el que pretendía demostrar a sus alumnos de la escuela Cubberley de Palo Alto (California) la dimensión real y los peligros de la autocracia. Obtuvo el resultado contrario. En 1981, el escritor estadounidense Todd Strasser narró en su libro «The Wave» bajo el pseudónimo Morton Rhue los hechos que ahora recupera el director Dennis Gansel en clave de thriller y ubicando los hechos en Alemania en la época actual. El filme obtuvo un gran éxito en el Festival de Sundance y consiguió erigirse como líder de taquilla en Alemania cuando fue estrenado.

Opinión del director sobre el experimento didáctico de la película La ola

¿Dirías que el éxito del experimento depende de la popularidad y aceptación del profesor?
«Desde luego ayuda tener una personalidad carismática. Alguien que realmente sea un líder, con capacidades reales de liderazgo, que pueda persuadir a la gente, a quien los alumnos admiren. Creo que el sistema fascista es tan pernicioso psicológicamente que fácilmente puede en cualquier otro sitio y momento. Le das a gente que antes no tenía voz una parcela de responsabilidad. Formas una comunidad. Eliminas las diferencias individuales, dándole a todos la oportunidad de distinguirse. Creo que eso es algo que puede funcionar en cualquier lugar. Especialmente en algo como el sistema escolar, y eso lo sabe cualquiera que haya ido al instituto: están los chicos populares, los líderes sociales, los que están arriba y luego un montón de gente que son más o menos tímidos y en quienes no te fijas. Estoy seguro de que si de repente le das la vuelta a un sistema como ese, ocurriría de nuevo.
Nuestra sociedad se define por el individualismo. ¿Es la necesidad de sobresalir de la multitud lo que hace que un experimento como La Ola sea posible? Cuando era joven, siempre deseaba tener algo con lo que identificarme. Envidiaba a mis padres por haber tenido el movimiento estudiantil de los 60, en el que todos tenían unas metas comunes, intentando cambiar el mundo y todo eso. Crecí en las décadas de los 80 y los 90, cuando ya había miles de movimientos políticos pero sin dirección real. Nada que te excitara realmente. Eso es algo que echaba de menos de veras. Creo que los chavales de hoy se sienten de la misma manera. No podemos definirnos solamente a través de la ropa y la música, creo. Pienso que la gente tiene una necesidad mayor de sustancia, una necesidad que crece más fuerte. La tendencia hacia el individualismo y la atomización completa de la sociedad en grupos muy reducidos no puede seguir indefinidamente. En algún momento se producirá un gran vacío. Ahí es donde reside el peligro de que otro régimen totalitario intente llenar ese vacío. (Dennis Gansel)

La historia real de «La tercera ola»

En otoño de 1967 Ron Jones, un profesor de historia de un instituto de Palo Alto en California,en el Cubberley High School, no tuvo respuesta para la pregunta de uno de sus alumnos: ¿Cómo es posible que el pueblo alemán alegue ignorancia a la masacre del pueblo judío? «¿Cómo pudo el pueblo alemán alegar su ignorancia del genocidio judío? ¿Cómo podía la gente de las ciudades, los obreros, los profesores, los doctores, decir que no sabían nada de los campos de concentración y las matanzas? ¿Cómo gente que eran vecinos o incluso amigos de judíos podían decir que no estaban allí cuando sucedió todo?» Al no poder explicar a sus alumnos por qué los ciudadanos alemanes (especialmente los no judíos) permitieron que el Partido Nazi exterminara a millones de judíos y otros llamados “indeseables”, decidió mostrárselo. Decidió hacer un experimento con sus alumnos: instituyó un régimen de extrema disciplina en su clase, restringiéndoles sus libertades y haciéndoles formar en unidad. El nombre de este movimiento fue The Third Wave.
Jones llamó al movimiento «La Tercera Ola», debido a la noción popular de que la tercera de una serie de olas en el mar es siempre la más fuerte, y afirmó que sus miembros revolucionarían al mundo. Ante el asombro del profesor, los alumnos se entusiasmaron hasta tal punto que a los pocos días empezaron a espiarse unos a otros y a acosar a los que no querían unirse a su grupo. El experimento cobró vida propia, con alumnos de toda la escuela uniéndose a él. Jones se preocupó acerca del resultado del ejercicio y lo detuvo al quinto día haciendo ver a sus alumnos que el movimiento tenía un líder mundial: Adolf Hitler. Se rumoreó que hubo implicaciones, como el suicidio de uno de los alumnos, pero poco ha trascendido sobre el asunto.
En 2006, se intentó recrear el experimento en una clase de historia de una escuela primaria de Florida con niños aún más jóvenes.

El fenómeno de la obediencia extrema

Incluso hoy, el fenómeno de la obediencia extrema a la autoridad en épocas como la del Tercer Reich no se ha terminado de comprender desde un punto de vista científico. Existe una serie de experimentos en el campo de la psicología social, sin embargo, que han examinado el comportamiento de individuos en una situación colectiva y que ha arrojado resultados preocupantes. Uno de los experimentos más famosos se llevó a cabo en 1971, en la prisión de Stanford, que estudió el comportamiento humano en situaciones de encerramiento. El Experimento Milgram realizado en 1962 por el psicólogo Stanley Milgram estudió la voluntad de gente normal de seguir las instrucciones de figuras autoritarias aún en contra de su propia conciencia y principios. Philip Zimbardo, el responsable del experimento de la prisión de Stanford, ha encontrado elementos idénticos entre sus hallazgos y las torturas que recibieron los presos iraquíes en Abu Ghraib.




Actividad:

1. Define ¿Qué es la Autocracia? ¿Qué relación tiene este concepto con el gobierno de Adolf Hitler en el Tercer Reich?

3. ¿Cuáles son las causas que identifican los alumnos para definir  autocracia? ¿Que relación tienen estas causas con la situación de Alemania en el periodo de entre guerras?

4. Establece las diferencias entre dictadura y anarquía

5. ¿Que cambios se notaron en los estudiantes una vez avanzada la semana de proyectos?

6. ¿Es posible una dictadura en estos tiempos?

"El poder mediante la disciplina, el poder mediante el grupo, el poder mediante la acción...
La ola los ha hecho a todos iguales, les da un nuevo significado, ideales, compromiso con algo, confianza...


El Monumento a Artigas en la Plaza Independencia

Coincidiendo con el fin de la presidencia de Baltasar Brum, el 28 de febrero de 1923 se inauguró en la Plaza Independencia el monumento en homenaje a José Artigas. Según estimaciones de la prensa de época, más de cien mil personas desfilaron ante la escultura ecuestre en una jornada en que la ciudad se vistió de fiesta. A la oratoria encomendada al Ministro de Obras Públicas y a Juan Zorrilla de San Martín le siguió un desfile militar, acompañado por la demostración de una escuadrilla de avionetas que sobrevoló la Plaza durante las celebraciones. Ya avanzada la tarde, la Banda Municipal ponía fin a este acto inaugural ejecutando la pieza de Alejandro Maino "Al patriarca aclamo".
28-2- 1923
 Inauguración en la Plaza Independencia
 del monumento en homenaje a José Artigas

Según manifestaciones del periódico La Tribuna Popular, de esta manera, el país pagaba ese día "una vieja deuda". El comentario refería a los más de cuarenta años transcurridos entre la aprobación de una ley destinando una suma de dinero para la erección de un monumento en homenaje a Artigas y su efectiva concreción.
En 1882, durante el gobierno de Máximo Santos, se aprobó un proyecto de ley presentado por varios representantes por el cual se preveía la realización de un monumento en homenaje a quien unánimemente pasaba a ser considerado "fundador de nuestra nacionalidad". Por su relevancia en tanto nexo entre la antigua y la nueva ciudad, la Plaza Independencia fue el lugar elegido, en esta misma instancia, para el emplazamiento de la pieza escultórica.
Plaza Independencia 1896

Sin embargo, tras la colocación de la piedra fundamental el 25 de agosto de 1884, transcurrieron casi veinte años antes de que el tema volviese a concitar el interés de los gobernantes. Durante el primer gobierno de Batlle y Ordoñez se promulgaron dos leyes que pautaron avances de importancia. Por una de ellas se estipulaba el traslado del monumento a Joaquín Suárez -ubicado en la Plaza Independencia entre 1896 y 1906- a una plazoleta ubicada en el espacio anteriormente denominado Mirador Suárez, precisamente en el área abarcada por la quinta de descanso del ex presidente y político colorado. De acuerdo a la otra ley se elevaba la suma originaria destinada a la construcción del monumento a Artigas.
Plaza Independencia. 1916
Este segundo impulso de la iniciativa de construcción de un monumento estuvo precedido por la convocatoria a un concurso en el que se elegiría un modelo de escultura apropiado. Los bocetos debían atenerse a los lineamientos generales esbozados por Zorrilla de San Martín en "La Epopeya de Artigas", obra que el Estado batllista encomendara a este intelectual especialmente para la ocasión.
En 1913, los miembros de la comisión encargada de juzgar el casi medio centenar de bocetos presentados, declararon obras finalistas de este certamen a los proyectos del italiano Ángel Zanelli y del uruguayo Juan Manuel Ferrari. Finalmente se optó por el Artigas de Zanelli, resaltando con especial énfasis el carácter heroico y monumental de este esbozo iconográfico.
No obstante, a partir del año 1916, el lugar destinado al monumento fue ocupado por la fuente luminosa Los Ríos -también llamada Cordier en honor a su autor- que, recién en 1922 fue emplazada en su actual ubicación, frente al Hotel del Prado.

Inauguracion del monumento a Artigas.
Plaza Independencia. 1923.
 Centro de Fotografía deMontevideo
En 1977, durante la dictadura militar, se le agregó al monumento inaugurado en el año 1923 un mausoleo de granito en el que se custodia la urna con los restos de José G. Artigas.


Bibliografía y fuentes consultadas para la elaboración de esta reseña:
GOLDARACENA, Ricardo, Plazas y parques de Montevideo, Montevideo, Aymara, 1999
Intendencia de Montevideo, Estatuas y Monumentos de Montevideo, Montevideo, Servicio de Publicaciones y Prensa, 1986
PELUFFO, Gabriel, "Crisis de un imaginario", en: ACHUGAR, Hugo, CAETANO, Gerardo, Identidad uruguaya: mito, crisis o afirmación, Montevideo, Editorial Trilce, 1992.
Diario de Sesiones de la Cámara de Representantes, 19 junio de 1882
Diario de Sesiones de la Cámara de Representantes, 20 febrero de 1906
La Tribuna Popular, 28 de febrero y 1 marzo de 1923
Investigación y textos:
Magdalena Broquetas, Isabel Wschebor

NEOBATLLISMO

Autor: Luis Costa Bonino:

Libro: Crisis del sistema politico Uruguayo.
Capítulo IV CRISIS ECONÓMICA Y ALTERNANCIA: Notas 1 y 2



El neobatllismo





El fin de la Segunda Guerra Mundial encontraba al Uruguay en una situación inusual de prosperidad. A la gran acumulación de reservas en oro y divisas se sumaban las buenas perspectivas que ofrecían los excelentes precios internacionales de los productos exportables tradicionales del país. Al calor de estos tiempos de bonanza se quiso dar un impulso enérgico al desarrollo de la industria nacional. Los datos económicos propicios se asociaban con un elemento político de decisiva importancia: el batllismo volvía al poder en fuerza después de un largo tiempo de marginación.


El Uruguay de la inmediata posguerra se caracterizó por el desarrollo industrial y el crecimiento económico sostenido. Sin embargo la industrialización había recibido un Impulso decisivo algunos años antes, a partir del proteccionismo forzoso originado por la crisis de 1929.

Los embates de la crisis mundial se hicieron sentir con algún retraso en el Uruguay, dado que llegó en la forma de crisis del comercio internacional, caracterizada por una fuerte disminución de la demanda y una sustancial caída de los precios (1).


Para hacer frente al déficit del balance de pagos, el gobierno tomó medidas que contuvieron drásticamente las importaciones. Este cierre defensivo de fronteras alentó el crecimiento de una industria nacional sustitutiva.


Desde los últimos años de la década del 40 el Uruguay conoció un proceso político, al que muchos calificarían de populista, que impulsó la industrialización del país y que, a través de la difusión de ciertos compuestos ideológicos y de una particular visión de las relaciones entre la economía, el Estado y la sociedad, propuso un modelo de desarrollo al cual se ha dado en llamar "neo-batllismo".

Este proyecto político estuvo personificado en la figura de Luis Batlle Berres, heredero de un apellido ilustre en la política uruguaya (era sobrino de José Batlle y Ordóñez) y deseoso de dar nueva vida a un movimiento que había entrado en crisis al cambiar brutalmente los datos políticos y económicos (José Batlle y Ordóñez murió en octubre de 1929, en el mismo mes que el "crack" de Wall Street). Así como don Pepe Batlle había desaparecido junto con el auge, el nuevo Batlle llegaba al retornar la prosperidad. Una correlación evidentemente casual que no hizo nada sin embargo por desmentir la creencia bastante difundida en el Uruguay de que el batllismo funciona únicamente en épocas de vacas gordas.


La idea central del pensamiento "neobatllista" era llegar al desarrollo económico y a la justicia social en un marco de democracia y libertad.

Para conciliar los términos de esta ecuación se consideraba imprescindible extender y profundizar el proceso de industrialización, como medio de obtener el desarrollo económico, redistribuir el ingreso para lograr, simultáneamente, más justicia social y una mayor demanda en el mercado interno. Por último se veía esa justicia social como la garantía del sistema democrático y la libertad. Como corolario de esa visión del país, se adjudicaba al Estado la función de custodia de los grandes intereses económicos de la República y de protección de los débiles, quienes no estaban en condiciones de enfrentar sin ayuda la pura lógica del mercado.


En el desarrollo de la industria fue donde el neobatllismo concentró la mayor parte de sus energías. Se insistió en promover la expansión de las industrias ya instaladas y en la creación de otras nuevas, al amparo de un fuerte proteccionismo basado fundamentalmente en la política cambiaria. La muy importante cantidad de reservas, en medios de pago internacionales, que se había acumulado durante la guerra, había permitido, entre otras cosas, el abastecimiento en bienes de capital, materias primas y combustibles, que resultaron vitales para este crecimiento industrial.


El Estado tuvo una función esencial en la industrialización. No sólo a través de las medidas proteccionistas, sino en las políticas redistributivas que aseguraron una capacidad de consumo importante a la población. Único medio viable, dadas las circunstancias, de compensar la estrechez del mercado interno. La salida al mercado internacional era poco verosímil dado el bajo nivel de competitividad de la mayor parte de la industria nacional, creada y mantenida al abrigo de las barreras aduaneras.

La función del Estado como empresario y empleador continuó su extensión en este período, dado que, al finalizar la guerra mundial, Inglaterra tenía una importante deuda con el Uruguay (aproximadamente 17 millones de libras esterlinas) que resolvió, en parte, cediendo algunas empresas de servicios públicos al Estado uruguayo. Tales fue el caso de la empresa de aguas corrientes y de la de tranvías, algún tiempo después se sumaría también la compañía de ferrocarriles.

El neobatllismo hizo evidentes esfuerzos para promover una mayor justicia social. Lo que en términos ideológicos era un fin en sí, en el aspecto económico se revelaba también un medio indispensable para "crear mercado". En esta obra de justicia social, redistribución de ingresos o creación de mercado, según prefiera verse, el gobierno utilizó diversos medios.


Desde el Estado, con la incorporación de nuevas actividades empresariales, las nuevas estructuras burocráticas creadas dieron abundante empleo para ubicar los sectores sociales desocupados. Por otro lado, con el apoyo dado a las industrias a través del control de cambios, éstas pudieron crecer e incorporar mano de obra. En un sentido más directo, durante el período neobatllista se amplió sustancialmente la legislación social; se aumentaron las bolsas de trabajo, hubo favorables consejos de salarios y se aprobó la ley de seguro de paro. Hubo aumentos salariales y se redujeron los precios, mediante subsidios, de los artículos de primera necesidad.


El tema de la justicia social tomaba un lugar preferencial en el esquema neobatllista porque, aparte de un apoyo fundamental al crecimiento industrial, era percibido como la fuente más segura de estabilidad política. Convencido de que todas las sociedades se transforman por evolución o revolución, el Presidente Luis Batlle defendía la idea de que la anticipación a los reclamos populares era el camino mas seguro para una democracia durable y para la paz social. Según sus propias palabras, en el discurso de asunción del mando, "apresurarse a ser justos es luchar por el orden y es asegurar el orden" (2).

JUAN MANUEL BLANES… “EL PINTOR DE LA PATRIA”

JUAN MANUEL BLANES… “EL PINTOR DE LA PATRIA”

“El artista debe sacar a la superficie las verdades históricas confundidas en el ruido del desasosiego político y social, para hacer con ellas ese arte que no solamente da fe en la historia de las naciones, sino que ha de servir a la moral".
Juan Manuel Blanes.

Forjadora de una memoria social en imágenes, la pintura de Blanes, con sus retratos de familias patricias, con sus testimonios de costumbres y de episodios históricos, constituye hoy una fuente iconográfica de inagotable interés para la revisión crítica de nuestra historia cultural.

Hablar de Juan Manuel Blanes es recrear a Artigas en la Ciudadela, el Juramento de los Treinta y Tres, la Jura de la Constitución y tantos otros hechos históricos que se fijaron en nuestra memoria gracias a las pinceladas de este gran artista, que no en vano se ha ganado el título de “El pintor de la Patria”. Generaciones y generaciones de uruguayos y uruguayas  hemos crecido con las imágenes que Juan Manuel Blanes plasmó en sus lienzos.


EL HOMBRE Y EL ARTISTA

Es imposible hablar de un artista plástico como Blanes sin hacer referencia a aquellos hechos relevantes de vida que incidieron en su obra. 
Juan Manuel Blanes nació en Montevideo el 8 de junio de 1830.
Sus primeros dibujos conocidos datan de los catorce años. A esa edad se traslada con su familia al sitiado campo de Oribe, donde trabaja de tipógrafo en la imprenta del periódico “El Defensor de la Independencia Americana”. 
Entre 1851 y 1853 regresa a Montevideo y trabaja en la imprenta del diario “La Constitución”, alistándose luego en la Guardia Nacional. Durante su estadía en el Cerrito, y a su regreso a la ciudad, continúa dedicándose a la pintura, realizando pequeñas alegorías y decoraciones de motivos populares y retratos de familiares y amigos.
En 1854 abre su propio taller en la calle Reconquista donde se dedica especialmente al retrato.
Un año después viaja con su mujer, María Linari, y su primer hijo, Juan Luis, a la ciudad de Salto.
En Concepción del Uruguay realiza pinturas por encargo, de este período son las Victorias de Urquiza que pinta a solicitud del General. 
En 1859 regresa a trabajar a su taller en Montevideo y al año siguiente obtiene una pensión del Estado para realizar estudios en Europa. Este hecho marca un punto de inflexión en su vida y en la historia de su pintura.
A fines de 1861 llega con su familia a Florencia, instalándose como discípulo del pintor Antonio Ciseri. La producción de este período, que envía a Montevideo en barco, se pierde en un naufragio.
En 1864 regresa a Montevideo con un prestigio conquistado y es requerido por personalidades del medio por su pintura. Son de esta época los primeros cuadros de políticos y militares relevantes: Francisco Solano López, Venancio Flores y Justo José de Urquiza.
Ente 1865 y 1879, produce lo más relevante de su obra: los retratos de su madre, de Besnes e Irigoyen, el suyo propio, el asesinato de Flores, la Fiebre Amarilla en Buenos Aires, los “últimos momentos de José Miguel Carrera”, la “Revista de Rancagua”, el “Juramento de los Treinta y Tres” y su serie de pinturas gauchescas. 
En 1879 emprende, con su familia, el segundo viaje a Europa, ahora con la idea de formar a sus hijos, Juan Luis y Nicanor, en el estudio de la pintura y la escultura.
Mientras su obra florece, su vida personal es sacudida por inseguridades económicas, por la educación incierta de sus hijos, por la salud de su señora.
No comparte el movimiento pictórico emergente en Paris y se siente alejado de su patria. 
En 1883 vuelve a Montevideo, pinta la rotonda del Cementerio Central, lleva a la tela los bocetos de “Sarandi” y pinta el retrato de Doña Carlota Ferreira, mujer vinculada sentimentalmente a su conflictivo hijo Nicanor. 
En 1889 fallece su mujer, al año siguiente viaja a Italia con Nicanor para reencontrarse con su hijo Juan Luis, pero de ese viaje regresa solo. Continúa pintado su retrato de Artigas en la Ciudadela.
Juan Luis muere en un accidente de tránsito y Nicanor desaparece misteriosamente en Italia.
El 2 de mayo de 1898, con sesenta y ocho años de edad, parte nuevamente a Europa con esperanza de encontrar algún rastro de su hijo desaparecido, pero sin resultados positivos. 
Fallece en Pisa el 15 de abril de 1901. Sus restos son traídos a Montevideo, donde reciben sepultura el 29 de junio de ese año.
  
¿CUÁLES SON LAS CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES DE SU OBRA?

La experiencia de aprendizaje de Juan Maunel Blanes en Florencia, junto al maestro Antonio Ciseri, incidió fundamentalmente en su obra. Allí aprendió a ejecutar una pintura basada en:
1. el rigor dibujístico, donde se respetaba estrictamente la perspectiva y el cuidado de los elementos de la composición,
2. el manejo del tono local, de los colores “propios” de los objetos, 
3. la transición de las luces y las sombras, por ejemplo, las luces crepusculares de la serie de los “gauchitos”,
4. la representación fiel de la apariencia visual de la realidad.

Su formación académica generó una obra que se veía amenazada día a día por la preocupación de la temática social y la divulgación de la técnica fotográfica.

En su obra predominan tres temas: el retrato, la temática histórica y la pintura gauchesca.

1. SUS RETRATOS:
La retratística de Blanes constituye una línea específica de su trabajo como pintor. 
Se pueden reconocer dos períodos claramente delimitados en sus retratos, antes y después de su trabajo con el maestro Ciseri en Florencia. 
En el primer período predominan criterios plásticos que son los habitualmente admitidos dentro del retrato de época: el rostro iluminado sobre fondo apagado, la figura frontal con el cuerpo generalmente sentado, rodeado a veces de objetos cercanos. Lo que diferencia a cada retrato de los demás son solamente los detalles del rostro y la vestimenta.
En su segundo período, al regreso de Europa, Blanes incluye otros recursos expresivos, las posibilidades de la luz, el color de la piel, la tersura del claroscuro y la exaltación del dibujo obsesivo de detalles. Rompe con el esquema de frontalidad del modelo, reestructurando la composición y distribuyendo las distintas zonas del cuerpo al servicio de una clara intencionalidad expresiva.
Fundamentalmente interesa rescatar dos de sus retratos que marcan diferencias importantes de tratamiento: el retrato de la madre del artista y el de Doña Carlota Ferreira.

2. LA TEMÁTICA HISTÓRICA:
En la época histórica que le tocó vivir a Juan Manuel Blanes los sentimientos de nacionalidad aparecían confusos, es por ello que el artista procura la veracidad de sus reconstrucciones pictóricas imbuidas de finalidad moral e impulso idealista destinado a sublimar éticamente los personajes de su representación artística. 
Es conocido como el Pintor de la Patria ya que ha sido el artífice de una iconografía nacional como el retrato del prócer José Artigas, imagen que el artista recreó luego de un riguroso estudio en base al único dibujo al natural que existe del héroe nacional.
Juan Manuel Blanes cuida en sus pinturas hasta los mínimos detalles de vestimenta de la época y el entorno.
La idea de fidelidad a lo real, en torno a la cual gira su disposición a la pintura histórica, es naturalmente fruto de su formación académica. Reconstrucción obsesiva de detalles y situaciones, interés que él mismo identificó con una actitud “científica”.
El pintor lleva a cabo esta empresa mediante un obsesivo apego al "dato fiel" de los hechos, aunque luego modifique en parte esa "descripción veraz", de acuerdo a los contenidos idealistas (en el sentido moral) que pretende imprimir a las imágenes.
Estos fundamentos le valieron la credibilidad y el aplauso de los positivistas y estudiosos naturalistas de la época.

3. SUS FAMOSOS “GAUCHITOS”:
Es a través de la conocida serie denominada "gauchitos", por sus reducidas dimensiones, que en términos pictóricos, se descubre a un Blanes más flexible, sensible, con una visión lírica del campo y su paisaje, y con un tratamiento dibujístico más sintético y abocetado. Gran parte de esta pintura fue realizada en la ciudad de Florencia utilizando modelos italianos.
En ella el artista no representa el tipo humano heroico, gestor de la independencia; pero tampoco representa al desplazado social de ese momento: el personaje ha sido detalladamente descrito, idealizado en términos costumbristas, pero extraído de su drama social real. Blanes nos muestra a un gaucho solitario haciendo de él una criatura exótica y pintoresca, creando una imagen civilizada.
El gaucho retratado asume características arquetípicas, aparece posando para el pintor, distendido, sugiriendo lentos ademanes y resaltando sus coloridas vestimentas. 

El juego de La Taba
Juan Manuel  Blanes


TAREA

El trabajo consistirá en leer este texto para obtener la información necesaria para contestar algunas preguntas y entrar a algunos sitios web para apreciar obras de arte de Juan Manuel Blanes.


1. Reúnanse con su grupo de trabajo.

2. Lean este texto para obtener la información necesaria para contestar estas preguntas:

- ¿De qué año datan sus primeros dibujos?

- Según las palabras de Juan Manuel Blanes, ¿cuál debe ser el objetivo del artista?

- ¿Cuáles son las características más sobresalientes de su obra?

- ¿Cuáles son los temas que predominan en ellas?

3. Entren en este sitio web, aprecien las distintas obras que allí aparecen y completen esta tabla:


título
tema
técnica
dimensiones
.

.


4. Seleccionen una de las obras de Juan Manuel Blanes que aparece en la tabla, obsérvenla detenidamente e intenten completar su ficha técnica:

- Autor:

- Título:

- Técnica:

- Dimensiones:

- Tema:

- Paleta:

- Pinceladas:

- Manchas:

- Puntos:

- Líneas:

- Luces y sombras:

- Espacio:

- Formas:

- Personajes:

- Sensaciones que transmite:

- Emociones que despierta:

Ejemplo de Art Nouveau en Montevideo

Casa Quinta de Williman. Leopoldo J. Tosi (1905 - 1907)


“En Bélgica nació el Art Nouveau, en la última década del siglo XIX, y enseguida se extendió por el mundo ese extraño y nuevo modo de hacer arte, objetos y arquitectura. No tiene relación formal alguna con lo que serán la arquitectura y el arte modernos, en general; pero al romper violentamente con el eclecticismo historicista dominante, aunque sin poder eludirlo del todo, el Art Nouveau contribuirá a saldar la deuda con el pasado e iniciar un arte nuevo. (…)
Tuvo su repercusión en Montevideo y todavía se pueden ver algunos trozos de interés, aunque no respondan al modelo belga, que fue el más elegante y enriquecido. El ejemplo existente más completo es la villa Williman, realizada por Tosi en la Av. Brasil 2916. 



En la esquina de una antigua quinta, se instaló la residencia, que consta de una planta baja (1905) y una planta alta con una torre (1907). Las grandes ventanas sobre avenida Brasil son de hierro y vidrio, pero no tienen la gracia ondulante que se encuentra en las mejores formas del Art Nouveau. El edificio tiene levedad y una especie de superficialidad intencional que lo hace alegre, luminoso y fino. De las dos vidrieras centrales está más cerca del espiritu del Art Nouveau la de planta alta, porque insiste más en el uso de motivos curvos, y no hay por ningún lado esa pesadez maciza corriente en otros edificios contemporáneos. Decoraciones pequeñas y separadas de cerámica sobre Ellauri, ponen un acento de color alegre en lo alto. En la fachada lateral izquierda, un ligero balcón cerrado, de hierro y vidrio completa el cuadro.”

(Artucio, Leopoldo C. "Montevideo y la arquitectura moderna." Nuestra Tierra. Montevideo. 1971. pp. 6-7.)

Tomado de: http://historiaestilos.blogspot.com.uy/