Segunda Guerra Mundial



Ejercicio Múltiple Opción: Segunda Guerra Mundial

1)¿Qué establecía el protocolo secreto del Pacto de No Agresión Germano-Soviético?

a) La división de Europa oriental en zonas de influencia germana y soviética. Se acordó la partición de Polonia y se dejó a Finlandia, Estonia, Letonia, Lituania y la Besarabia en el área de influencia soviética.
b) La formación de una alianza militar germano-soviética en caso de que alguno de los países fuera atacado por Francia o el Reino Unido. o el Reino Unido.
c) El Pacto de No Agresión Germano-Soviético no contuvo ningún protocolo secreto. Tras diversas discusiones, Molotov y Von Ribbentrop optaron por no incluir ningún acuerdo secreto.

2) ¿Qué fue lo que los franceses denominaron "la drôle de guerre" y los británicos "the phoney war"?
a) Es otra forma de denominar la táctica bélica conocida como la "guerra relámpago".
b) Recibe ese nombre la desastrosa actuación del ejército francés y el cuerpo expedicionario británico ante el ataque alemán en mayo de 1940.
c) Se denomina así al período que va desde el inicio del conflicto al ataque alemán sobre Holanda, Bélgica y Francia en mayo de 1940. Pese a estar en guerra, durante estos meses el frente occidental permaneció prácticamente inactivo.

3) ¿Qué fue la Francia de Vichy?

a)Es la denominación que recibió la organización que reunió a la mayoría de las agrupaciones de guerrilleros antifascistas que formaban el "maquis" francés.
b) Conocido formalmente como Estado Francés (État Français), se denomina así al estado colaboracionista dirigido por Pétain que surgió tras la derrota francesa en 1940 y que estableció su capital en la pequeña ciudad de Vichy.
c) Tras el ataque alemán en 1940, De Gaulle formó un gobierno en la ciudad de Vichy que trató de resistir el avance nazi. Finalmente, el militar francés tuvo que exiliarse en Londres

4¿Qué fue la Operación Barbarroja?

a) La invasión alemana de la URSS, iniciada el 21 de junio de 1941 las tropas alemanas atravesaron la frontera soviética. Tres millones de hombres y 3400 tanques avanzaron hacia Leningrado, Moscú y el Caucaso.
b) Se denomina así a las operaciones de brutal exterminio de serbios y judíos llevados a cabo por el régimen pro-nazi de Ante Pavelic en Croacia. Y
c) El conjunto de operaciones militares norteamericanas que culminaron en la Batalla de Midway, momento clave en el conflicto en el Pacífico.


5. ¿Qué fue la Ley de Préstamo y Arriendo?
a. Esta ley fue aprobada por el Parlamento británico y permitió la ayuda de la metrópoli a los diversos países de la Commonwealth (Australia, Nueva Zelanda...) que participaban en la guerra.
b. Fue una ley anexa al Pacto de No Agresión Germano-Soviético y que permitió a los soviéticos comprar equipamiento militar a la Alemania nazi.
c. Ley de Préstamo y Arriendo (Lend-Lease Act) de marzo de 1941 autorizó al presidente Roosevelt a ayudar a cualquier nación cuya defensa considerara vital para Estados Unidos y aceptando cualquier tipo de pago que el presidente considerara satisfactorio.

6. ¿Cómo cayó la dictadura de Mussolini en Italia?
a) Tras la invasión aliada de Sicilia en julio de 1943, el Consejo Nacional Fascista votó en contra suya y el rey Víctor Manuel III ordenó el arresto del Duce nombrando jefe del ejecutivo al general Badoglio.
b) El gobierno fascista de Roma mantuvo hasta el final la lucha junto a la Alemania nazi, finalmente Mussolini consiguió huir a Alemania donde se perdió totalmente su rastro.
c) Mussolini negoció un armisticio separado con los Aliados y facilitó la invasión del país por las tropas aliadas. A cambio se retiró a una vida apartada de la política.


7. ¿Cómo acabó la guerra en el Pacífico?
a. El ejército chino de Chiang Kai Chek con apoyo aéreo norteamericano inició la invasión del archipiélago japonés. Las bombas de Hiroshima y Nagasaki precipitaron la derrota nipona.
b. Tras la bomba de Hiroshima, tropas norteamericanas por el sur y soviéticas por el norte iniciaron la invasión del archipiélago nipón. El desemoralizado ejército japonés se rindió rápidamente.
c. Tras el lanzamiento por parte de los norteamericanos de dos bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki, el gobierno de Tokio se apresuró a firmar la rendición incondicional en agosto de 1945.Tras el lanzamiento por parte de los norteamericanos de dos bombas atomir

8) ¿Qué fue la Carta del Atlántico? T

a) De Gaulle, Roosevelt y Churchill, reunidos en una localidad de Normandía en 1944, establecieron en esta carta las condiciones de la derrota alemana.
b) Roosevelt y Churchill aprobaron el 14 de agosto de 1941 en Terranova una declaración conjunta que estableció propósitos en la guerra contra la Alemania nazi.
c) Reunidos tras la derrota alemana, Stalin, Churchill y Roosevelt acordaron en una carta que establecía los principios que debían aplicarse a la nueva organización de Europa.


9) ¿Qué fue la "Declaración de la Europa Liberada"?
En el apogeo de su poder, el gobierno de Hitler aprobó a fines de 1942 una declaración en la que sentaba las bases de la nueva Europa liberada "del marxismo y el judaísmo internacional".
Tras la derrota de Alemania, Churchill, Roosevelt y Stalin acordaron en Potsdam una declaración de intenciones democráticas para la nueva Europa que surgía tras la guerra. Apenas tuvo influencia en la nueva configuración del continente.
Una declaración aprobada en Yalta por la que los "Tres Grandes" se comprometieron a que la reconstrucción de Europa se hiciera por medios democráticos constituyendo gobiernos democráticos ampliamente representativos de todos los elementos no fascistas de cada nación.


10) ¿Qué líderes se reunieron en la Conferencia de Potsdam?
a) Churchill, Truman y Stalin en un principio. Posteriormente se les unió De Gaulle representando a la nueva Francia liberada.
b) Tal como ocurrió en la conferencia de Yalta, los "Tres Grandes", Roosevelt, Churchill y Stalin se encontraron tras la derrota alemana en Potsdam, a las afueras de Berlín.
c) En un principio se encontraron Truman, Stalin y Churchill. Tras la sorpresiva derrota de los conservadores en las elecciones británicas. El laborista Atlee sustituyó a Churchill en la conferencia.

Urbanismo Siglo XX: Brasilia


Brasilia (en portugués Brasília) es la capital de Brasil, localizada en la parte central del país, unos 950 Km. al noroeste de Río de Janeiro. Tiene una población de 2.455.903 habitantes según las estimaciones del censo de 2007 y es la sede del gobierno federal, conformado por el presidente —quien trabaja en el Palacio de Planalto—, el Supremo Tribunal Federal de Brasil y el Congreso Nacional de Brasil.(WIKIPEDIA)
 
Su construcción no se decidió a consecuencia de un ramalazo de entusiasmo popular, ni es tampoco un alarde de la capacidad de los arquitectos, sino que es el fruto de una voluntad política determinada que trataba de resolver, con un acto sustancialmente autoritario, las contradicciones económica-sociales del país.











En realidad, en Brasil ya se había decidido, hace 150 años, trasladar la capital; en efecto, en el acta de proclamación de la República, en 1890, un artículo de la Constitución preveía ya dicho desplazamiento a una localidad del interior, pero sin precisar el lugar. Dos años después, una comisión de científicos, pero no arquitectos ni ingenieros, inició una serie de investigaciones que acabaron con la recomendación de una localidad de la altiplanicie central: el Plan Alto.
Sin embargo, no se llegó a ningún resultado concreto, y la mismo sucedió con las comisiones nombradas en los años que siguieron. Mucho después, ya en 1953, el presidente Getulio Vargas volvió a tomar la decisión de trasladar la capital al interior, sobre todo para favorecer el desarrollo económico de aquella zona del país y, en general, de todas las zonas del interior frente a las hasta entonces privilegiadas de la costa. Con este fin, pues, se creó una comisión que intentaría localizar un lugar para la nueva capital de Brasil, escogiéndose para ello una zona de 52.000 km2 dentro de la cual debería elegirse el punto exacto para construir la nueva ciudad.

Además, el gobierno brasileño encargó a una sociedad americana que efectuara investigaciones para seleccionar cinco posibles localidades, teniendo en cuenta que la proyectada capital habría de albergar medio millón de habitantes. En marzo de 1955 se entregaron al nuevo presidente de la república, Kubitschek, los resultados de los estudios llevados a cabo, basados en una campaña aereofotogramétrica, en virtud de los cuales se había elegido un lugar situado en una amplia meseta entre las cuencas de los ríos San Francisco, Amazonas y Río de la Plata.
En septiembre de 1956 se convocó el concurso para el plan piloto de la nueva capital, resultando vencedor el proyecto de Lucio Costa. La idea de Costa se basa en el esquema más antiguo que se conoce: la cruz. En efecto, creó dos direcciones principales, una urbana y otra destinada al tráfico, que marcan una clara distinción entre la zona ejecutiva y la residencial.
En la dirección que va desde la plaza de los Tres Poderes (legislativo, judicial y ejecutivo) a la estación del ferrocarril (flanqueada por los depósitos de las pequeñas industrias) se encuentran la catedral, los ministerios, los bancos, los edificios comerciales, los sectores recreativo-culturales, con el centro televisivo y el deportivo y, finalmente, la plaza municipal y la zona de los cuarteles.
Los barrios residenciales, dispuestos en franjas a lo largo del eje longitudinal, que es ligeramente curvo, aparecen como una sucesión de cuadrados en los que se incluyen, además de los edificios para viviendas, una escuela elemental, un liceo o colegio, una capilla, un mercado y un supermercado; la agrupación de cuatro cuadrados constituye un barrio.
En la franja exterior de esos cuadrados de la zona residencial se encuentran la ciudad universitaria y las embajadas y, más allá de éstas, las casas individuales, la estación de autoservicio, el yacht club, el campo de golf y la residencia privada del presidente. Las zonas externas de las alas residenciales se destinan a jardín botánico (al norte) y a parque zoológico (al sur), además de espacios para campos de equitación y otros para la celebración de ferias. El cementerio y el aeropuerto están a ambos lados de la zona residencial del sur.
La fundación de Brasilia, incluso dentro de la validez de los motivos económico-sociales que la impulsaron, queda enmarcada en el campo de las decisiones políticas. Pero en su ilusión de concretar, Brasilia corre el grave peligro de convertirse en una capital simbólica o, peor aún, en una ciudad estrictamente burocrática. Construida como un monumento más perenne que el bronce, ya está sufriendo lentamente la suerte de los grandes monumentos del pasado, que la historia llenará de otros significados, y destinados a ser modificados por los acontecimientos (los acontecimientos que, con su presencia, querían modificar).
De todas formas, queda la imagen de esta ciudad enorme, no congestionada, cuyo amplitud transmite al visitante la concepción de un tiempo y de un espacio que van más allá de nuestras dimensiones habituales. Proyectadas hacia el futuro, tales dimensiones sólo nos parecen comprensibles si se tienen en cuenta las del propio Brasil. Esta nación enorme (la cuarta del mundo en superficie), llena de desequilibrios y de posibilidades, con ciento ochenta millones de habitantes únicamente, con zonas todavía inexploradas, un subsuelo riquísimo y una vivaz cultura en formación, ha encontrado precisamente un primer desarrollo original en la arquitectura moderna, que ha producido, y continúa haciéndolo, personajes de gran categoría. Ésta es la razón por la que Brasilia ha representado la gran ocasión de la moderna arquitectura brasileña, el gran experimento, una experiencia crucial en el proceso de transformación, no sólo de Brasil, sino también de toda la América Latina.
Para tener una idea de las dimensiones de esta ciudad basta situarse en el punto más elevado del cruce de los dos ejes principales, desde el que se goza de una incomparable vista del centro de la urbe en toda su extensión. Los lejanos edificios de la Cámara de los Diputados, con sus cúpulas, parecen, a la luz del crepúsculo, platillos volantes suspendidos apenas sobre una plataforma. Detrás de ellos se yergue el edificio de las Secretarías, que nos recuerda una rampa de lanzamiento de misiles.
El aspecto monumental es el denominador común de todos los edificios del conjunto; este carácter no está vinculado a cada una de las construcciones en particular, sino a la relación que entre ellas existe, junto a la naturaleza circundante y al elemento luz; precisamente estas complejas relaciones crean un espacio casi irreal, de sueño. Cada arquitectura presenta el raro encanto de volúmenes geométricos situados en un plano sobre el que rueda la luz.
Y sin embargo, ésta es una de las contradicciones más evidentes de Brasilia: el contraste entre el aspecto declaradamente moderno, y a veces hasta futurista de cada una de las obras, y los principios compositivos que las animan, más inspirados en una perspectiva renacentista y barroca que en los de una ordenación contemporánea.
Junto a Lucio Costa, el viejo maestro de la arquitectura moderna brasileña, también ha unido su nombre a la realización de Brasilia el arquitecto Oscar Niemeyer. Cuando se estaba construyendo la ciudad, él ya era, desde hacía años, un consagrado y celebrado profesional, cuyas obras se encuentran en diversos lugares del Brasil y del continente sudamericano. Oscar Niemeyer Soares Filho nació en el seno de una familia acomodada el 15 de diciembre de 1907, en Río de Janeiro. Después de haber frecuentado el colegio de los barnabitas, empezó, en 1930, los estudios de arquitectura; y tras la revolución de Getulio Vargas se formó en un ambiente que apoyaba sustancialmente a los artistas de vanguardia, llegando a ser uno de los personajes clave de la arquitectura moderna en su país.
En un clima cultural donde todavía imperaba el academicismo ochocentista, recogió el mensaje de Le Corbusier, adaptándolo a la realidad de su tierra, donde la relación con la naturaleza se impone con violencia. Con ello el repertorio racionalista se simplifica: pocos motivos elementales, muy característicos en su definición espacial, sustituyen el contrapunto estructural de Le Corbusier.
El choque con el sensacional paisaje brasileño se afronta con una inmediatez que lleva a Niemeyer a expresar una imagen que nace ya desnuda (mientras en Le Corbusier se llega al mismo punto a través de sucesivas simplificaciones). En 1936, al iniciar sus actividades, obtuvo, junto a L. Costa, A. E. Reidy y E. Vasconcelos, el encargo para el Ministerio de Educación y Sanidad de Río. Fue entonces cuando se encontró con Le Corbusier, que había sido llamado por Costa para ser consultado: el encuentro fue un acontecimiento fundamental para la posterior producción de Niemeyer y para toda la arquitectura brasileña.
En el Palacio de los Ministerios se refleja, con gran claridad, el programa del gran arquitecto francés, con las soluciones pensadas para París, Argel, Nemours y Buenos Aires: así encontramos los pilotines (las sólidas pilastras que levantan el edificio del suelo); las terrazas jardín en lugar del tejado; el pan de yerre, es decir, la fachada totalmente de vidrio, y los brise soleil, protectores arquitectónicos (aquí tan necesarios) contra la reverberación del sol.
A todo ello se añade, además, el empleo de los azulejos, los típicos ladrillos de mayólica esmaltada que, combinando con la vegetación tropical de los jardines (diseñados por Roberto Burle Marx para la plaza anterior al edificio y para las terrazas), hacen resaltar claramente el planteamiento regionalista de la obra.
En 1942, Niemeyer se afirmó definitivamente, proyectando para Pampulha el casino, el yacht club, el restaurante Baile y la iglesia de San Francisco de Asís. Sin embargo, esta experiencia, aun siendo notabilísima, constituye, si se la compara con su actividad posterior, una nueva investigación de laboratorio.
En 1956, Kubitschek, elegido presidente de la República, empeña sus mejores energías en la fundación de Brasilia. Y Niemeyer, nombrado superintendente técnico del Novacap, el ente para la edificación de la nueva ciudad, recibió el encargo de proyectar la residencia del gobernador y el hotel para huéspedes oficiales. Al mismo tiempo se convocaba el concurso para el plan urbanístico, en el que venció, como ya se ha dicho, el arquitecto Lucio Costa.
Al proyectar los edificios de Brasilia (además de los ‘a citados, recordemos la capilla anexa al palacio presidencial, el Senado y la Cámara de los Diputados), Niemeyer siguió los mismos criterios que inspiraron el plan de Costa: cada uno de tales edificios nace de un punto formal muy simple, elemental. desarrollado con gran sobriedad en sus detalles constructivos.
A menudo la estructura sustentadora no tiene ninguna relación con elementos decorativos característicos. ‘. componente ornamental procede no de la observación particular próxima, sino de la relación del edificio con la nueva escala. verdaderamente inusitada, del espacio circundante, que obliga a observarlo, dada su excepcional amplitud, desde distancias mucho mayores de las que hasta entonces habían sido habituales. El palacio del Parlamento (o del Congreso Nacional) está situado en el vértice de la triangular plaza de los Tres Poderes, y a ambos lados se levantan el Tribunal Supremo y la sede del poder ejecutivo.
De todas las construcciones es, sin duda, la más grande y articulada, compuesta de dos partes bien diferenciadas: un edificio horizontal de tres pisos, con un frente de doscientos metros, que alberga al Senado. ubicado en una media esfera, y la Cámara de los Diputados, situada en otra semiesfera más amplia pero invertida. Como es de suponer, a este articulado conjunto hay que añadir todos los servicios, que, como es natural, son completos y numerosos. Más abajo, gracias a un elaborado sistema de distribución, se desarrollan las actividades de los diputados, del personal, de la imprenta y del público.
Entre las dos medias esferas se levanta un rascacielos, el único de la plaza, circundado por un gran estanque. En el rascacielos se hallan las oficinas de los órganos legislativos, distribuidas en tres pisos bajo el nivel de la plataforma y en otros veinticinco pisos superiores. Es característica la forma en H (que también presenta visto desde un avión); la barra horizontal de esa H, que ocupa el espacio entre el undécimo y el decimotercer piso, constituye una especie de puente (detalle realmente original) que une los dos cuerpos independientes del edificio. Para tener una idea de la grandiosa escala de esta construcción, bastará tener en cuenta que en la “cúpula invertida” de la Cámara encuentran cabida unos 700 diputados, 1.000 senadores, 200 periodistas y unos 1.000 espectadores.
Las dos cúpulas cubren una gran plataforma horizontal, como una suspendida plaza futuritas, a la que se puede llegar a través de una rampa aérea frontal y unida a las calles laterales elevadas. La ausencia de parapeto acentúa la pureza de sus líneas, y el conjunto, aunque de enormes proporciones, parece ligero; sugestivo efecto conseguido por la concentración de la luz del sol sobre la fina lámina, mientras que la parte inferior, atrasada y vidriada, permanece en la penumbra. Más allá de estos edificios, se abren la plaza de los Tres Poderes y el horizonte.
La plaza, inmensa, es .para muchos brasileños el símbolo del fututo de su país, como también lo es la línea horizontal continua, lejana y azul que corre tras la ciudad y que la ciudad no esconde, sino que valoriza. Toda la arquitectura de Brasilia es horizontal, pero siempre “destacada” del suelo, de forma que, a través de los inmensos pilotis, nunca deja de verse el lejano horizonte de la gran llanura en la que se ha creado esa Moderna capital.


Le Corbusier


LE CORBUSIER
Introducción
Durante el verano de 1922, Le Corbusier es invitado a participar en el Salón de Otoño de París por M. Temporal. Hablando de Urbanismo, Le Corbusier le pregunta que entiende Temporal por este término. Este le responde que lo que a él le interesa son los quioscos, los bancos, las farlas, los postes indicadores, la publicidad, es decir, todo aquello que hoy llamaríamos “mobiliario urbano”. Temporal se dirige a Le Corbusier y le dice: “Deberías hacerme una fuente”. Le Corbusier acepta. ”De acuerdo, voy hacerte una fuente, pero detrás de ella voy a colocar una ciudad de tres millones de habitantes”. Es evidente que la fuente fue olvidada pero con la ciudad de tres millones de habitantes. Le Corbusier trazó, a grandes rasgos, los principios urbanísticos que determinarían su trabajo durante las décadas siguientes.”
Le Corbusier, miembro del grupo Francés del CIAM, en 1945, publicó el libro “Como Concebir el Urbanismo”, en el cual se plantea un esquema de ordenamiento y proposiciones sobre modos de razonar en problemas de construcción de viviendas e infraestructura; con objetivos de proceder “al examen del espacio edificado y sus prolongaciones” y la ocupación del suelo y las circulaciones”.
Intentó establecer una doctrina coherente del espacio edificado, respondiendo a las 4 funciones ya clásicas: de habitación, trabajo, recreación del cuerpo y del espíritu y circulación, para difundir esta doctrina en la opinión pública, hacerla adoptar por los poderes públicos y velar por su aplicación. Le Corbusier, en esta obra postuló sus ideas fundamentales, su cosmovisión del hombre en el espacio edificado, en el cual el hombre mediante sus obras se debe poner en armonía con el Universo y en las técnicas deben constituir un instrumental adecuado para la nueva etapa de la humanidad, la era maquinista. Estas ideas de Le Corbusier revelan parte de su orientación filosófica de su urbanismo utopista y visionario, que mezcló la artesanía, la analogía biológica, sus preocupaciones sobre la tecnología, el modulor y el folklore, en el concepto de saber habitar.
"Arquitectura es cuestión de armonías, una pura creación del espíritu. Empleando piedra, madera, hormigón, se construyen casas, palacios; eso es construcción: el ingeniero trabajando; pero en un instante, tocas mi corazón, me haces bien, me siento feliz y digo: esto es hermoso, esto es arquitectura, el arte entra en mi.” Le Corbusier
Urbanismo Moderno
Los principios en los que se basa la planificación de la ciudad actual son todavía los del urbanismo moderno recogidos en la Carta de Atenas, redactado con ocasión de uno de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) y básicamente escrito por el arquitecto y urbanista Le Corbusier. En ella se plantea la oposición entre la ciudad tradicional, caracterizada por la mezcla e indiferenciación de usos urbanos, y la ciudad moderna, racional y funcional que se rige por un principio fundamental: la zonificación. Concepto central del urbanismo moderno e idea clave de la planificación urbana actual. Frente a la mezcla de usos de la ciudad tradicional, con todos los problemas de salubridad, higiene, densificación, etc. que plantea el desarrollo, la división del trabajo a escala general en el proceso de industrialización, cuando fábricas y viviendas comparten el mismo espacio, el urbanismo moderno plantea que hay que construir ciudades en que los diferentes usos, las diferentes funciones urbanas, estén separadas en espacios distintos. Le Corbusier afirmaba que a cada función urbana diferente debe corresponder un espacio distinto. Una ciudad segregada según los usos y las funciones urbanas, y caracterizada por una estricta separación entre habitar y trabajar. Los espacios residenciales deben estar separados de los espacios del empleo y las actividades económicas, eso sí deben estar conectados a través de la función circular.
De los nuevos postulados surge “un método racional” para las ciudades; se propuso una ciudad funcional, donde existiera una clara zonificación y el emplazamiento consecuentemente racionalizado en ella de las cuatro funciones colectivas. Se destaca el PLAN, la importancia de la vista, el asoleamiento y las áreas verdes; las autopistas clasificadas y los bloques regulares de edificios constituyendo una grilla. Además, se propuso un nuevo método de análisis comparado de ciudades, a través de normas de presentación y elementos similares para todos los países, la grilla CIAM.
Principales Obras
Una de las principales aportaciones de Le Corbusier fue la idea de liberar el territorio, construyendo una ciudad en bloques de cierta altura ubicados en grandes espacios libres y conectados por vías eficientes. Sus propuestas más radicales se recogen en la llamada Ville Radieuse, un especie de ciudad teórica que se fue concretando en numerosas propuestas: Plan Voisin para París, Plan Obus para Argel, Chandgarh, y tuvo una enorme influencia en el urbanismo posterior a la II Guerra Mundial. El tráfico en la ciudad era el que más preocupaba a Le Corbusier, porque amenazaba con estrangular los centros de las urbes.









"La ciudad... es la acción del hombre contra la naturaleza, un organismo humano que ofrece protección y trabajo".

"Las ciudades actuales -escribió- son incapaces de satisfacer las exigencias de la vida moderna... Si la gran ciudad se ahoga, el país se arruina".
Conceptos Básicos de la Ciudad Funcional del CIAM.
1) El privilegio de la circulación vehicular; 2) La búsqueda de mejores condiciones de higiene; 3) La especialización de funciones en 4 funciones básicas de la ciudad: la vivienda, el trabajo, el ocio y la circulación.
La cultura moderna enfrenta la concepción del espacio público de la ciudad moderna con el diseño de estos espacios en la ciudad clásica. La ruptura epistemológica entre vieja y nueva civilización es también formal y, por ello, la contraposición de geometrías en el proyecto de Le Corbusier nos aparece como la imposibilidad de reunir algo que, en el arquitecto suizo, era todavía un intento desesperado: la unidad del mundo clásico representado por la regularidad de la geometría de las formas y la aleatoriedad del mundo moderno representando el repertorio pintoresco.
El Planteamiento de Le Corbusier

En la ciudad moderna de Le Corbusier no sólo hay una critica explícita a la calle tradicional o a la forma regular de los espacios públicos, sino que a la geometría que estos tienen ni se refiere a la del trazado general ni establece tampoco un sistema de analogías que interrelacione la gran escala urbana con la escala menor de los edificios, o de la ordenación de los espacios abiertos. Cada sistema formal tiene su propia lógica y una clara independencia respecto a los demás.
Así, el fenómeno de desconexión entre espacio privado y espacio público, entre arquitectura y espacio abierto, se añade la ausencia de toda condición arquitectónica, tectónica y ordenada, del espacio exterior que, en principio, se asimila al jardín à l'anglaise, a la acumulación indiscriminada de visiones ajenas a toda posible construcción cerrada. La ciudad se hace paisaje en su exterior, esto es, un nuevo género artístico que no es exactamente ni arquitectura ni pintura, sino, únicamente, una construcción figurativa, evocadora de las ideas modernas de libertad e higiene, es decir, de independencia pública y privada del cuerpo del individuo en un sistema espacial donde nada tiene que hacer, ni la visión perspectiva clásica ni la ordenación que la arquitectura podía introducir en la ciudad clásica. La ciudad empieza en sus espacios públicos, en lo que Sert llama los espacios vacíos; ahí está el corazón de la ciudad como condición de lo urbano.
No queda claro en todo el CIAM si lo que se analiza es el problema del centro y, por lo tanto y por extensión, el problema de la formalización tectónica de lo público o si, por el contrario, lo que se persigue es, ante todo, la definición de una nueva función urbana, la de la centralidad como función múltiple, acumulación de actividades e interpretación de contactos. Se reconoce que la ciudad moderna no sólo ha perdido la función de centralidad debidamente formalizada, también ha perdido aquellos elementos arquitectónicos que eran decisivos en la concepción de esta configuración central.
La nostalgia por la PLAZA se convierte desde el 8º CIAM en un tópico del diseño moderno urbano, como contrapunto a un método de diseño, el de la arquitectura del movimiento moderno, que es por completo ajeno a la construcción formalizada del espacio público. Plazas, agoras y anfiteatros al aire libre son, desde entonces, el desesperado intento de contrarrestar, con una pieza autónoma, artificiosa y construida por separado, la tendencia inevitable a la dispersión y al aislamiento hacia el que la arquitectura moderna tiende fatalmente. Gropius introduce el control de la escala y, con ello, una evocación ideológica del viejo humanismo, a la referencia sicológica de la dimensión física del cuerpo en relación con el espacio. Desde entonces, la arquitectura moderna se esfuerza sin cesar en acomodar forma abstracta y experiencia del cuerpo en un intento de perfeccionar, por este camino, las posibilidades de adecuación entre entorno físico exterior y sus resultados perceptivos. Acaba teniendo una traducción técnica clara en el gusto por la fragmentación, la geometría compleja y la descomposición. Se plantea la aspiración a que sea desde la creación artística desde donde se asuma y resuelva la unidad perdida de la forma del espacio publico...un lugar para el encuentro de las artes” L.C.
Idealismo romántico frente al empirismo pintoresquista acaban siendo, en Le Corbusier, los polos que definen las contradicciones de la ciudad moderna y la necesidad imposible de recomponer la unidad perdida de la ciudad clásica. Una unidad que la arquitectura de nuestro tiempo, tanto en la forma como en los contenidos, sigue buscando desesperadamente.










Congreso Internacional de Arquitectura Moderna

Los CIAM: Congreso Internacional de Arquitectura Moderna

Desde el último tercio del XIX se debate sobre la ciudad y se fueron celebrando una serie de congresos para poner en común las nuevas tesis que iban apareciendo. A raíz de los fallos de diversos concursos de arquitectura (Chicago Tribune, etc.) y la descalificación de Le Corbusier en la instancia final del concurso para el Edificio de la Sociedad de Naciones en 1926, un grupo de arquitectos renovadores europeos decide organizarse como una central moderna y fundan en 1927 los CIAM: Congreso Internacional Arquitectura Moderna. Son reuniones de un grupo de arquitectos que forman un frente común contra la arquitectura tradicional. El objetivo de esta asociación era debatir, resolver y difundir el problema arquitectónico contemporáneo.

I CIAM: La Sarraz, 1928. Declaración de principios.
II CIAM: Frankfurt, 1929. Vivienda.
III CIAM: Bruselas, 1930. Barrio (agrupación de viviendas).
IV CIAM: Atenas, 1933. Ciudad Funcional.
V CIAM: París, 1937. Vivienda y tiempo libre.


Primero y cuarto liderados por Le Corbusier. Segundo y tercero por arquitectos alemanes. Los cuatro primeros conforman una unidad conceptual. Con el II y III CIAM quedaban resueltas las dos instancias fundamentales, tal como ellos concebían la ciudad: la célula habitacional y la agrupación de estas en barrios de vivienda. En el IV CIAM el tema fue la ciudad funcional. El documento final, que contiene las conclusiones del congreso, expuestas como doctrinas del urbanismo moderno, fue proclamado en Atenas.

La Carta de Atenas considera en su primera parte las relaciones de la ciudad con el territorio que la rodea. Se afirma que toda ciudad debe ser pensada en relación a un territorio.
En la segunda parte del documento se critican aspectos de las ciudades existentes y se realizan algunas propuestas, con el título “Hay que exigir que...”, de donde se deduce cual es el modelo de ciudad incluido en la Carta de Atenas. Se refieren a las 4 funciones a las cuales se atribuía la cualidad de ordenar las ciudades. Estas eran: HABITAR, TRABAJAR, RECREARSE y CIRCULAR. Acerca de la ciudad existente se establecen que deben preservarse los edificios o conjuntos que por sus valores estéticos representen verdaderamente una época pasada. Esto se haría siempre que no afecten el interés común, derribando los tugurios que suelen encontrarse en sus alrededores, para que queden emplazados en espacios verdes.
En la tercera parte de la carta se exponen los puntos de doctrina, donde se reafirman los conceptos desarrollados anteriormente y se señala que el problema principal de las ciudades ha sido que los intereses particulares prevalecieron sobre los intereses sociales. Se establece que en adelante los intereses generales deberán prevalecer sobre los particulares. También aparecen algunos aspectos novedosos: el carácter asignado al arquitecto como el técnico asesorado por otros técnicos, que debe procurar convencer a las autoridades para llevar adelante la planificación urbanística.
En España, el Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea (GATEPAC) fundado en 1930, un grupo de gran alcance (con subdivisión Norte, Centro y Este de España) que automáticamente se convierte a su vez en Sección española del recién creado órgano de gestión en el II CIAM (Franckfurt, 1929), el CIRPAC (Comité International pour la Résolution des Problèmes de l'Architecture Contemporaine) formando un fuerte vínculo con Europa.
La subdivisión más fuerte del GATEPAC fue el GATPAC (Grup d'Artistes i Tècnics Catalans per al Progrés de l'Arquitectura Contemporània) y estaba liderada por el arquitecto Josep Lluis Sert. Desde muy joven mostró un enorme interés por la obra de Antoni Gaudí. A los veinticuatro años realiza su primer viaje a París, donde establece un estrecho contacto con Le Corbusier. En 1927 entró a trabajar con este arquitecto y permaneció en su estudio hasta 1963. Sus primeras obras evocan la esencia del Mediterráneo, al tiempo que recogen todas las novedades arquitectónicas del funcionalismo. En estos años diseña, junto con Luis Lacasa, el Pabellón de España para la Exposición Universal de París de 1937. La Fundación Miró de Barcelona también pertenece a su autoría. El núcleo central de la obra está formado por un patio cuadrado que sirve de nexo entre los dos cuerpos que conforman la estructura. El auditorio y la biblioteca están integrados en una curiosa torre octogonal. La claridad de formas, las acertadas proporciones empleadas, la iluminación natural indirecta y la correcta ordenación espacial -pensada para facilitar el recorrido expositivo y la contemplación de las obras en el museo- son las características de este singular edificio. Cuando finalizó la Guerra Civil, inició su exilio en Estados Unidos y allí se asoció con Paul Lester Wiener y creó la empresa "Town Planning Associates". Como urbanista también realizó algunos proyectos para ciudades de otros países como el Plan Piloto de la Habana. Su labor fue reconocida con numerosos nombramientos en las universidades de Harvard, Boston, Cambridge, etc.

Art Nouveau

El Art Nouveau se liga a la producción industrial, con un gran sentido de adaptación a la vida moderna. Es por ello que se desarrolló singularmente en dos variables: la arquitectura y el diseño gráfico. 

Los primeros ejemplos se relacionan  con los diseños escurridizos, ondulantes, curvilíneos de mera intención decorativa que ofrece el Art Nouveau. El nombre le vino dado al movimiento a raíz de una exposición de Munch en París, el año 1896, en la galería "Art Nouveau". Se desligó del Simbolismo en busca de una autenticidad de época: es el primer movimiento que se desprende casi por completo de la imitación de estilos anteriores (Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo, etc.) en busca de la identidad de lo urbano y lo moderno, puesto que nacía un nuevo siglo. 

Por ello utiliza técnicas que le son propias: la reproducción mecánica, como la xilografía, el cartelismo, la impresión... Estéticamente resultan imágenes planas, lineales, ornamentales, que se reducen a una economía de medios que las dota de singular belleza, se alejan de la figuración para centrarse en el mero adorno, muy cerca del diseño industrial. Las únicas conexiones estilísticas que se le pueden encontrar son las del Prerrafaelismo del último Romanticismo inglés, y el Movimiento llamado Artes y Oficios. A su extraordinaria difusión contribuyó lo agradable y fácil de su lectura, ayudada por el inicio de la revista ilustrada y las exposiciones internacionales, dos hechos que aparecen en la década de 1890.

 EL ART NOUVEAU EN MONTEVIDEO

Con el avance del siglo XIX, la arquitectura del hierro le empieza a dar nueva fisonomía a las ciudades a partir de imponer nuevas construcciones utilitarias (mercados, estaciones de trenes, hospitales, teatros, ayuntamientos, etc.) levantadas con las nuevas modificaciones técnicas. Pero en contraste con este proceso de innovación tecnológica en lo estructural, los arquitectos siguieron apegados a recrear el gótico, el renacimiento, el rococó, etc.
La escuela de Bellas Artes de Paris, sobre finales de siglo, continuaba acentuando la tendencia historicista (recordemos la Opera de París, gran obra ecléctica de Charles Garnier) y a nivel teórico no integraba los nuevos materiales (acero y concreto) que anunciaban una gran revolución en el arte de construir.

Aún así hubo, aún en ese marco historicista desde el punto de vista académico, quienes innovaron desde la práctica (llámese como ya vimos art nouveau, modernismo, secesionismo, etc.).

Uruguay, que absorbía todas las tendencias europeas, a partir de la década del 80, y como resultado de un buen momento económico para los sectores dominantes, ve surgir, en los alrededores de Montevideo, quintas suntuosas con logias y miradores que aplican historicismos y eclecticismos al modo europeo.

Paralelamente, el ferrocarril, el telégrafo, el gas, el vapor, la electricidad, irán agregándose ventajosamente para esa instalación del modelo europeo que caracterizó la época.

Los arquitectos del último tercio del siglo XIX en Uruguay, aplicaron cánones hijos de su formación en Francia y en Italia (y en algún caso en España), todos ellos muy apegados a lo que denominamos eclecticismos historicistas.
No se había dado aún, a fines del siglo XIX, un intento por definir una arquitectura nacional
.
En las primeras décadas del siglo XX, la creación arquitectónica siguió aferrada a estos cánones. Los primeros arquitectos formados ya en el Uruguay (a finales del siglo XIX se había creado el curso de arquitectura dentro de la ya existente Facultad de Matemáticas), recibían la teoría arquitectónica de la Escuela de Bellas Artes de Paris (donde el modernismo no tuvo un desarrollo comparable al de Bélgica o Alemania) o la influencia italiana, que siguió muy apegada a los revivals historicistas. Indiquemos como dato que en 1907 comienza a dirigir los estudios arquitectónicos en nuestro país José P. Carré, de fuerte predominio eclecticista, y lo hará por más de 3 décadas.
Por todo lo señalado, en ese marco historicista que prácticamente se extiende en Uruguay hasta la década del 30, los movimientos renovadores resultaron muy limitados. Fueron muy pocos los arquitectos que utilizaron formas modernistas, y por un período muy breve que podemos situar entre 1900 y la Primera Guerra Mundial (mientras que, como ya se dijo, el eclecticismo se extendió hasta bien entrados los años 30).

Vamos a citar la obra de algunos de ellos: Horacio Acosta y Lara, Américo Maini, Alfredo Jones Brown, Leopoldo J. Tosi y el catalán Cayetano Buigas i Monravá.
Pero volvemos a aclarar que su obra quedó inmersa en la poderosa corriente historicista, ya que ésta constituía el gusto de los grupos sociales ricos que eran los demandantes de una arquitectura importante. Por lo tanto era muy difícil trabajar (y mucho menos sostener teóricamente) la innovación.
Otra cuestión importante a aclarar es que fueron esencialmente renovadores en lo decorativo más que en lo estructural, donde hay cierta confusión estilística, reflejo de la influencia europea y el gusto local, como ya se dijo.


Alfredo Jones Brown: no viajó a Europa, por tanto no tuvo contacto directo con el modernismo europeo, pero si lo hizo a Chile y Argentina y tuvo contacto con arquitectos catalanes influidos por el modernismo que pasaron por Montevideo: Buigas i Monravá entre ellos.
Jones es un claro ejemplo de arquitecto que no pudo despegarse de la estructura compositiva neo-clásica ni del eclecticismo, por tanto donde si pudo concretar el modernismo fue en los aspectos decorativos de su obra, donde primó lo abstracto geométrico y la utilización del color, destacable en los techos del edificio para la Facultad de Enseñanza Secundaria (Instituto Alfredo Vázquez Acevedo).
A diferencia del modernismo europeo, a la arquitectura uruguaya le faltó la colaboración entre el arquitecto y el artesano (tan presente en el Art Nouveau, en la obra de Gaudí o en el movimiento Arts and Crafts inglés), eso llevó a dificultades en el uso del hierro y también a una menor riqueza ornamental.
Señalemos entre las obras de Jones Brown: el edificio del IAVA, el edificio Rex, La casa de Piria en Pirlápolis, la escuela pública del Reducto.

Edificio del IAVA (inauguración: 1911): Edificio de expresión monumental fuerte similar al de la Facultad de Derecho. La planta es simétrica y no se aleja de los proyectos de la Escuela de Bellas Artes de París, incluyendo la monumental escalera que pauta su ingreso principal por la calle José E. Rodó.
Las fachadas aparecen trabajadas con fajas horizontales, la planta baja se apoya en un basamento que desaparece con la pendiente de la calle, y se compone de una decoración geométrica de fuerte inspiración modernista, en la planta alta aparecen elementos decorativos más clásicos pero con incorporación del color y del ladrillo visto. La cornisa está muy ornamentada y el techo es inclinado, con tejas de colores y lucernarios. Los patios se organizan simétricamente. Las fachadas laterales continúan la principal (que se retranquea permitiendo el desarrollo de la escalera y la creación de un espacio abierto desde donde observar todo el edificio; y la fachada posterior plantea un patio cercado por rejas entre pilones.
“En este edificio hay una mezcla de elementos decorativos clásicos y modernistas, en un juego plástico hábil, pero que no logra superar una situación de indefinición estilística. La solución resulta bastante confusa, al separar expresivamente planta baja y planta alta en oposición estilística. A la primera se le dio un tratamiento de “basamento” con un moldurado fuerte y geométrico, en tanto que la planta alta se acerca más a una solución neoclásica con ornamentaciones clásicas y modernistas mezcladas, aberturas con arcos de medio punto y arcos rebajados, con ladrillo visto. La cubierta, de tejas cerámicas, configurando una decoración geométrica de color, lucernarios y cornisa con elementos ornamentales, adquiere un valor plástico muy importante. El interior, como en todas sus obras, reduce la ornamentación al mínimo, con poco relieve y utilización de columnas de hierro fundido en los patios, constituyendo un conjunto arquitectónico austero, liviano, que contrasta fuertemente con el exterior”. Tomado de Walter Domingo, “Arquitectos del 900”.
El Modernismo catalán (es decir el de fuerte inspiración en la obra de Antonio Gaudí) estuvo representado en nuestro país por la obra del arquitecto catalán Cayetano Buigas i Monravá, autor de los Pabellones de Exposición de la Asociación Rural en el Prado (construidos entre 1911 y 1913). A principios del siglo XX las exigencias del mercado internacional van a llevar a que los ganaderos realicen exposiciones donde se exhiban los logros en la mejora de los ganados. Con el apoyo del gobierno los ganaderos acondicionan un predio en el Prado en el que, además de caminería, ruedo, balanza, palcos, construyen 3 pabellones destinados a albergar los animales mejorados, representativos de la modernización. Estas naves son proyectadas por el catalán, quien realiza diferentes y sobrias combinaciones con el ladrillo visto calcáreo buscando suavizar las aristas de estos galpones. Usa el zócalo inclinado buscando reducir la verticalidad de los muros, así como se utilizan ventanas y resolución de ángulos para aligerar la rigidez del encuentro de planos. En la decoración aparece la reminiscencia al lenguaje de Gaudí: ornamentación colorida, con inspiración vegetal y utilizando la técnica del trencadís (revestimiento de azulejos partidos).-

En 1905, el arquitecto Horacio Acosta y Lara y el ingeniero Augusto Guerra Romero construyen una vivienda para el Sr. José Pedro Rodríguez en la calle Bartolomé Mitre al N° 1410-1414, casi Rincón. Es interesante observar la decoración en líneas curvas, con inspiración vegetal, así como la utilización del hierro. Es monumento histórico nacional desde 1975 pero está en manos privadas y en un deplorable estado de deterioro (funciona actualmente una iglesia coreana).

Otro ejemplo de edificio inspirado en el Art Nouveau fue el construido en 1908 por el Arquitecto Américo Maini para la Escuela Brasil (Avda. Brasil N° 2963 esq. 26 de marzo) donde lo que resulta más notoriamente ligado a este movimiento es el tratamiento dado a sus rejas, donde logra que el hierro adopte líneas entrelazadas de exquisito valor artístico. El edificio escolar responde a todo un programa diseñado en 1906 para la construcción de escuelas públicas, en este caso el Arq. Maini proyectó el bloque de aulas recurriendo a estrictos criterios de simetría, el acceso central se realiza por un avance del volumen a través de una escalera, y el lenguaje modernista, además de la verja, lo encontramos también en la marquesina en hierro y vidrio y el particular tratamiento de sus ángulos. El ritmo constante de vanos y llenos, de similares dimensiones, confiere serenidad al conjunto, donde sólo destacan los elementos decorativos sobre las ventanas.
Todo el tratamiento de esta obra, su tejado y especialmente la verja, remiten al lenguaje modernista.


La obra de Leopoldo Tosi: Este arquitecto que tuvo larga trayectoria como constructor no sólo de obras de arquitectura sino también de ingeniería, adhirió en su primera etapa, en esos primeros años del 900, al lenguaje modernista.
En 1907 construye el Dispensario de la Liga Antituberculosa Dr. Joaquin de Salterain, en la calle Magallanes N° 1320, entre Guayabo y José E. Rodó. Este edificio está resuelto en forma simétrica, destacando únicamente la fachada con elementos clásicos y decoración con formas vegetales, aunque alejadas del desarrollo lineal del art nouveau, las fachadas laterales no tienen decoración, pero el cerco que limita el predio al frente es el que expresa una mayor influencia modernista.




Otra construcción que corresponde a Tosi es el edificio comercial de Pablo Ferrando (1917), ubicado en la calle Sarandí N° 675. Concebido con un espacio central interior, es de 3 pisos altos en forma de balcón sobre dicho espacio, solución que se adivina en la fachada ampliamente vidriada y con una estructura metálica expresada al exterior, todo lo cual recuerda a las innovadoras casas de Victor Horta.
Sin embargo, la parte superior de techo inclinado, balaustrada y construcción superior con cúpula circular, nos remiten a un historicismo del que es difícil desprenderse. Pero no olvidemos que esta dualidad estilística también existió en Europa. (Hoy se encuentra la librería "Puro verso", recomiendo su visita)

De las numerosas residencias privadas construidas por Tosi, destacamos en lenguaje modernista, la casa quinta de Williman, perteneciente a los años 1905-1907. Está ubicada en la Avda. Brasil esquina José Ellauri. En esta zona surgieron en el entorno del 900, con el desarrollo del balneario Pocitos, una serie de viviendas denominadas “chalet” o “petit hotel”, cuya principal característica era estar ubicadas en predios que permitieran espacios libres destinados a jardines o parques, tener generalmente 2 plantas y 1 mirador en una tercera planta con cúpula de remate. Dentro de esta tipología se ubica la casa que Tosi construyó para Williman, tiene 2 plantas, amplios salones para recepción, en la esquina un tercer nivel con cornisa y pequeña cúpula superior. Lo que más se destaca en esta obra es el uso del color, expresado por medio de ladrillos expuestos (alternados con paños de revoques), mosaicos de cerámica, y amplias vidrieras de colores con motivos claramente “art nouveau”. Hay una fuerte influencia del modernismo catalán por la combinación de diferentes modalidades decorativas (como los frisos de cerámica) y por el uso del color, inusual en Tosi. El art nouveau francés está presente también en rejas y marquesinas, además de las vidrieras ya mencionadas.
Todo el conjunto trasunta liviandad y transparencia, incluyendo sus rejas y pilones.
Actualmente la vivienda, si bien es monumento histórico nacional desde 1986, está en manos privadas que han agregado construcciones que alteran la visión de la estructura original, está en mal estado de conservación, funcionando un gimnasio!!
http://estudi-arte.blogspot.com/2009/09/el-art-nouveau-en-montevideo.html

Fauvismo

Fauvismo: Concepto, Características y Principales representantes.


Concepto
 El fauvismo fue un movimiento pictórico francés caracterizado por un empleo provocativo del color. Su nombre procede del calificativo fauve, fiera en español, dado por el crítico de arte Louis Vauxcelles al conjunto de obras presentadas en el Salón de Otoño de París de 1905. El precursor de este movimiento fue Henri Matisse y su mayor influencia en la pintura posterior se ha relacionado con la utilización.

Características
1 El fundamento de este movimiento es la liberación del color respecto al dibujo exaltando los contrastes cromáticos.

2) Este planteamiento, conocido como modelo RYB, clasifica los colores en:
  • Colores Primarios: rojo, amarillo, azul.
  • Colores Secundarios: se obtienen mezclando colores primarios: rojo + azul (violeta); rojo + amarillo (naranja); amarillo + azul (verde).
  • Complementarios: se entiende por color complementario de otro, el color que se sitúa en la parte opuesta: para el verde es el rojo, para el azul es el naranja y para el amarillo es el violeta.

3) Los artistas fauves van a trabajar con la teoría del color interpretando qué colores son primarios, cuáles son secundarios y cuáles son complementarios. Mediante este planteamiento consiguieron una complementariedad entre colores, lo que producía un mayor contraste visual y una mayor fuerza cromática.
4) La técnica pictórica fovista emplea toques rápidos y vigorosos, trazos toscos y discontinuos, aunque se cree distorsión en las figuras: se persigue dar una sensación de espontaneidad.
5) Otra característica de esta pintura es su intención de expresar sentimiento, algo que anteriormente intentaron los pintores Nabis. Esto hace que percibieran la naturaleza y lo que les rodea en función de sus sentimientos.

6) También se destacaba la función decorativa y se empleaban las líneas onduladas.
7) Defendían una actitud rebelde, un intento de transgresión de las normas con respecto a la pintura. Buscaban en definitiva, algo diferente, que les hiciese avanzar en el ámbito artístico.
8) Con respecto a los temas que pintaban existía gran variedad: algunos pintaron el mundo rural y otros el ámbito urbano. Algunos realizaron desnudos e interiores, mientras otros preferían la pintura al aire libre influidos por las costumbres del impresionismo, otros mostraban la importancia de sentir la alegría de vivir.

Principales representantes


André Derain: Fue un ilustrador, escenógrafo francés y pintor del fauvismo. Derain demuestra su receptividad al nuevo dogma de "forma a través del color" admiraba a Van Gogh y a Cézanne. Realiza una serie de pinturas de este estilo pero a inicios de 1908 sin razón ni explicación, destroza sus pinturas y empezó a hacer landscapes similares a los de Cézanne.

 
Henry Manguin: Fue un pintor francés, relacionado con el fauvismo; estuvo muy influido por el impresionismo, como puede verse en su uso de tonos pastel brillantes. Se casó e hizo numerosos retratos de su esposa y su familia. Muchas de sus pinturas eran de paisajes mediterráneos; estos representaron la cumbre de su carrera como artista fauve.