Juega Historiarte Liceo de pan de Azúcar

Uruguay a comienzos de su vida independiente 1830 -1860

Obstáculos en el camino de la organización del país

Población

En 1800, según Félix de Azara, la población de la Banda Oriental era de 30.000 habitantes. En un padrón de 1829, se contaban 17.000 habitantes en Montevideo, con un desequilibrio muy grande entre los sexos pues había 6.600 hombres y 10.000 mujeres (el número global incluía 2.500 esclavos). En 1830, se estimó la población total del país en 74.000 habitantes: 14.000 (19%) en Montevideo y 60.000 (81%) en la campaña. La densidad resultante, 1 habitante cada 2.5 kms. cuadrados, por baja, explica la escasa urbanización, la pobre sociabilidad rural en campos casi desiertos y el debilísimo mercado interno, incapaz de sostener ninguna industria.




Sociedad
 
Desde el punto de vista social, el nuevo país tenía un dualismo marcado: Montevideo/campaña. La ciudad europeizada frente a una campaña semi-bárbara, la ciudad comerciante frente al campo productor, eran rasgos generadores de un agudo antagonismo, que se tradujo en las largas luchas entre "caudillos" y "doctores".
La campaña estaba habitada por el gaucho, habituado a la libertad y con pocas necesidades para satisfacer (con más frecuencia mediante el contrabando o el robo de animales que por el trabajo, no abundante en un medio donde primaba la ganadería extensiva). La carencia de una clase media de agricultores y estancieros pequeños que diera estabilidad al medio, la soledad de los campos creada por los numerosos latifun­dios, la facilidad de 1a obtención del alimento (ganado al alcance de la mano, sin marca y sin cerco), el desorden provocado por dos décadas de guerra, el odio a la autoridad (española, porteña, portuguesa, brasileña), siempre represiva; todo ello contribuyó a crear un clima de hostilidad a la ciudad, de donde venían las órdenes, los reglamentos, las trabas a una libertad personal que se consideraba como el máximo bien, en una escala de valores reducida.


Documentos 3.1Charles Darwin en su libro "Viaje de un naturalista alrededor del mundo» describió la situación de la campaña oriental hacia 1832:"Al día siguiente llegamos al pueblecillo de las Minas. [ .. ]La comarca está tan poco habitada, que apenas encontramos una sola persona durante un día entero de viaje. El pueblo de las Minas aún es menos importante que Maldonado [...] Pasamos la noche en una pulpería o taberna. Gran número de gauchos acuden allí por la noche a beber y a fumar. Su aspecto es muy chocante: suelen ser fornidos y guapos, pero llevan impresos en la cara todos los signos del orgullo y de la vida relajada; muchos de ellos gastan bigote y cabellos muy largos, ensortijados por la espalda. Sus vestidos, de colores chillones; sus grandísimas espuelas resonantes en los talones; sus cuchillos, llevados en el cinto a modo de dagas (de los cuales hacen tan frecuente uso), les dan un aspecto muy diferente de lo que pudieran hacer suponer su nombre de gauchos o simples campesinos. Son en extremo corteses; nunca beben sin pediros que probéis su bebida; pero mientras os hacen un saludo gracioso, puede decirse que están dispuestos a asesinaros sise presenta la ocasión..."
[En Juan E. Pivel Devoto, Alcira Ranieri de Pivel Devoto, Historia de la República... ob. cit., p. 228.]

El gaucho se expresó por el caudillo, suma de pericia y coraje, al que se adhería por admiración varonil y espontánea. El fue centro de autoridad aceptada en el campo, tanto más cuanto se oponía o tamizaba a la que provenía de la capital. Si caudillo y gobernante eran la misma persona (Fructuoso Rivera), el Estado se hacía obedecer; si no lo era, la vida política de la ciudad y de la campaña corrían por carriles separados y con frecuencia se enfrentaban.

La Patria Vieja José Luis Zorrilla deSan Martín

En la ciudad, la actividad comercial, que fue su esencia, marcó la vida económica, política y cultural. Abierta al mundo, las influencias ideológicas y de la moda europea calaron hondo en una burguesía que se iba enriqueciendo y aprendiendo a manejar el Estado a través de sus hijos doctores, como había manejado sus negocios familiares (estancia, comercio de importación, saladero, barraca, barcos). Miró a la campaña como sede de "barbarie", y a] gaucho como residuo del indígena salvaje que debía desaparecer para que la "civilización", que entendía representar, se asentara definitiva­mente en el país. Ello implicaba orden, autoridad, sujeción a la voluntad de ]os hombres cultos ("los doctores") de la ciudad. 
Comunicaciones

Similar era la realidad de comunicaciones y transportes. A pesar de no tener accidentes geográficos relevantes, la falta de caminos y puentes era casi total (ni pensar todavía en el ferrocarril) y durante el invierno las carretas, diligencias y hombres a caballo no podían sortear muchos ríos. Por ejemplo, el Río Negro cortaba en dos a la República, y la parte norte del territorio hallaba más fácil comunicación, comercio y salida con Brasil que con su propia capital, Montevideo. Esta, todavía a mediados del siglo XIX, se comunicaba con los departamentos a través de dos correos terrestres mensuales (que trasmitían las disposiciones ordinarias del Gobierno Central). Desde el litoral, aprovechando el Río Uruguay, se demoraba 48 horas en "bajar" a la Capital (desde Paysandú, 400 kms), mientras que la diligencia que venía de Rivera -con pasajeros agotados- demoraba 6 ó 7 días para cubrir su distancia de 500 Kms.

Monumento a la Carreta José Belloni


Opiniones 3.1
La situación de los transportes en los inicios del Uruguay independiente
Los transportes terrestre
"En los primeros decenios de la República se constata la permanencia de los modos de transporte terrestre que caracterizaron la época colonial: la carreta tirada por bueyes y el caballo jineteado. Sin embargo se enriquece la utilización de los medios de transporte de tracción a sangre, mediante la introducción de la diligencia, así como en la mejora de las formas organizativas, mediante la incorporación de un modo de comunicación terrestre de mayor complejidad: el sistema de posta en postillones.
Las caravanas de carretas tiradas por yuntas de bueyes constituyen una forma generalizada en la comunicación entre distintos puntos del territorio nacional. La organización en caravanas es consecuencia de la inseguridad de la campaña, resultante de la ausencia de un efectivo dominio del territorio por parte del gobierno. [...]


Monumento a La Diligencia.José Belloni




La organización de las postas a caballo es, sin lugar a dudas, la innovación más trascendente del período [...] en relación a los modos de comunicación terrestre. El sistema de postas a caballo, o en postillones, implica, [...] una radical mejora técnica en el enfoque global del transporte terrestre. La complejidad del sistema se comprende si se piensa que está basado en la coordinación de postas locales [...] Ello supone la existencia de numerosas casas de postas, donde se produce el relevo de animales y hombres y eventualmente la distribución local de objetos, una disponibilidad cuantiosa de caballos y personal de postas [...] y una administración centralizada que organiza el sistema y responde ante el Estado en el cumplimiento de su contrato."


 


El transporte marítimo
"Durante los primeros decenios de la República [permanecen] los modos de comu­nicación acuática, típicas de la época colonial, excepción hecha de la incorporación de los vapores, usados preferentemente en la navegación transatlántica.[...]
El transporte fluvial se realiza mediante embarcaciones que recorren el río Uruguay, el Río de la Plata y sus principales afluentes o mediante el sistema de jangadas, bajando el río Uruguay, en forma similar a lo acontecido durante la colonia.



Desde el año 1819, en el que el
"Sabannah" une al nuevo y el viejo continente, los vapores en forma progresiva van sustituyendo, en particular para las grandes travesías, a los antiguos veleros."
[Hugo Barachini, Historia de las comunicaciones en el Uruguay, Montevideo, Facultad de Arquitectura, 1981, pp. 37/46.]
Economía
A este primitivismo correspondía la explotación ganadera, que determinaba la estructura económica del país. A la"caza" del ganado libre ("orejano"), sucedió la estancia cimarrona, donde se imponía al animal un matiz de mansedumbre aquerenciándolo en la zona, para luego cuerearlo. Algunos estancieros introdujeron tímidas prácticas de rodeo, castración y marca, que producían vacunos destinados a los saladeros. En cualquier caso, la ganadería fue extensiva y los latifundios predominaron en el campo, desarrollando una explotación donde había un vacuno por hectárea o hectárea y media, y un hombre cada 3, 4 ó 5.000 vacunos. Las guerras revolucionarias habían acentuado el desorden en la propiedad de la tierra y del ganado: ausencia de títulos, límites imprecisos, propietarios españoles emigrados que reclamaban sus tierras, donatarios artiguistas temerosos de expulsión por deber su propiedad a la Revolución, carencia o confusión de marcas de ganado; todo ello demoraría aún muchos años en solucionarse. Mientras, la que sufría era la única riqueza que tenía el país: la producción de ganado vacuno, debida, y esto debe subrayarse, a que la Naturaleza proporcionaba su sustento, pasto y agua, y no el esfuerzo del hombre.


Documentos 3.2
Informe del cónsul francés en Montevideo, R. Baradére, sobre la situación de la ganadería hacia 1830:
"La verdadera riqueza [...] les la prodigiosa abundancia de ganado, que atrae el comercio de todas las naciones y suministra por si sola todos los medios de intercambio.
Es así que los cueros de caballo y
de vacuno, las lanas de mediocre calidad constituyen los únicos productos que atraen aquí al comercio extranjero. Estas tres especies de animales se reproducen con una prodigiosa fecundidad sin necesidad de los medios rigurosamente necesarios en nuestros climas de Europa. [...] La más abundante de las especies es, sin contradicción, da de los bovinos, llamado ganado vacuno que constituye por consecuencia la principal y verdadera riqueza del país. Es de lamentar que la adminis­tración no posea datos apropiados para calcular el número exacto de este ganado en todo el territorio [...] Recurriré aún a los registros de Aduana para dar una idea aproximada al respecto. Resulta de la compulsa de dichos registros que desde 1829 a 1833, es decir en el término de cinco años, se ha aportado por el puerto de Montevideo un millón trescientos cincuenta mil doscientos cuarenta y seis (1.350.246) cueros vacunos. Se puede aumentar grandemente esta cifra a un cuarto si se incluye en ella a los salidos por contrabando. A pesar de esta destrucción, que puede comparársele, por así decir, con la tala de nuestros bosques, el número de estos animales se halla en vías de gran aumento. Así, no es raro ver propietarios de muchos millares de vacunos, sin contarlos caballos y los lanares, y no temo ser tachado de exagerado al advertir que los hay que poseen de 30 a 40 y aún 50.000 cabezas."
[En Alfredo Castellanos, Breve historia de la ganadería en el Uruguay, Montevideo, 1971, pp. 48/49.]

La agricultura era mínima, pues el alimento básico y casi único en el interior era la carne vacuna. Había chacras en los alrededores de los centros poblados, y especial­mente de Montevideo, que abastecían la escasa demanda de trigo y hortalizas.
La industria se limitaba a pocos saladeros que elaboraban los cueros, carne salada (tasajo) o seca (charque) y sebos para la exportación. El ganado criollo era huesudo, de cuero pesado y resistente, lo que convenía a esta primitiva industrialización. Los cueros iban a Europa, y las carnes saladas servían de alimento a los esclavos negros de Brasil y Cuba. En la Colonia se había iniciado esa inserción del comercio internacional del país y la independencia no cambiaría nada en este plano por largos años.
En 1830, la exportación fue de $ 2.500.000, de los cuales e170% se debió a los cueros ($ 1.800.000); el 15% a] tasajo ($ 400.000), y el resto a sebos, grasas y crines. El país dependía de un solo tipo de productos (los derivados de la ganadería) y de pocos compradores (Inglaterra, con $700.000; Brasil, con $400.000). Desde su origen, enton­ces, fue monoproductor y dependiente.
Pero si se producía en forma primitiva, Montevideo, puerto de mar y abierto a las influencias, modas e ideas europeas, ya había adoptado hábitos de consumo corres­pondientes a países europeos del siglo XIX. En 1829 se importó mercadería extranjera por $2.500.000, y de ellos correspondieron $800.000 a vino español y telas inglesas. Producción primitiva y hábitos de consumo civilizados producían un desequilibrio evidente en la balanza comercial: en 1829-1830 se compró por valor de $5.277.000 y se exportó por $4.470.000. Se pagó el saldo en oro y el país comenzó a endeudarse.
 

Finanzas

La situación financiera del naciente Estado se correspondía con los pobres recursos del país. Ante una población escasa y en su gran mayoría indigente, las fuentes im­positivas se angostaban. La única riqueza de importancia -tierras y ganados- abonaba mínimos impuestos por la total ausencia de contralor estatal y por la fuerte oposición de los grandes hacendados a pagar.Sólo quedó como gran recurso el comercio exterior: la situación privilegiada de un Montevideo donde entraban productos europeas para el país y buena parte de la cuenca platense (e1 "comercio de tránsito") y salían cueros y tasajo de las fecundas praderas uruguayas para Europa y América, también fue aprovechada por un Estado ávido, que vivió muchos años de los impuestos de aduana. En 1829, por ejemplo, de un total de ingresos que no alcanzó a 1 millón de pesos, más de $700.000 correspondieron a los derechos aduaneros (78%). Atado a casi una sola fuente de ingresos, el Estado fue vulnerable a los sectores que se los proporcionaron a lo largo de todo el siglo ("alto comercio", importadores, saladeristas, barraqueros).Si por el lado del ingreso la situación era difícil, no lo fue menos por el del egreso. El Presupuesto General de Gastos de 1831-32 ascendió a $700.000; de ellos, el Ministerio de Guerra absorbió los dos tercios en pago de sueldos, retiros, pensiones y armas. Es cierto que se salía de 20 años de guerra revolucionaria, que culminó con la independencia nacional, lo que explica el desmedido tamaño del ejército para los recursos del país, pero también lo es que el sobrante para atender otros gastos del Estado (jueces, 0.06%; instrucción pública, 0,02%; salud, 0,002%) por muchos años fue irrisorio.


Política
La Constitución de 1830, que los "doctores" elaboraron, parecía perfecta en el papel, pero era inadecuada a la realidad social, que se quería ignorar o superar. Negarle el derecho del voto al peón jornalero y al analfabeto, por citar un ejemplo, era anular políticamente a la mayoría del país y reservarse para sí, para las pocas familias privilegiadas económica y culturalmente de aquel Montevideo ochocentista, la conducción del Estado y el usufructo del poder.
 



El país todo carecía de madurez política: salvo el Cabildo, el período colonial no había ofrecido posibilidades de desarrollar experiencia de gobierno; durante la Revolución, ello fue posible en algunas oportunidades, pero la guerra devoró todo el tiempo disponible; el escaso nivel cultural de toda la sociedad (ciudad y campo) conspiró contra una experiencia política de gobierno propio: se confundió gobierno con caudillo, y autoridad con Constitución. Las luchas políticas se tradujeron en enfrentamientos personales en torno a las figuras señeras de la Revolución, cuya protección o enemistad decidía la suerte de los ciudadanos en desmedro de la imparcialidad de la ley.
Tampoco había una conciencia de nacionalidad. No podía haberla en realidad, cuando los vínculos con las Provincias Unidas (que remontaban a la época colonial) seguían siendo estrechos y sus problemas se confundían con los problemas orientales. Las fronteras con el litoral argentino y el noreste brasileño eran jurídicas (y todavía estas últimas indeterminadas), no alcanzando a romper las relaciones geográficas, sociales y hasta familiares que habían unido esos pueblos durante siglos.

Opiniones 3.2
El gaucho y los caudillos
 

"¿Qué entiende el gaucho de la política de la ciudad? [...J Alejado de la ciudad cuyos hábitos y política le son ajenos, huraño con el Doctor que le desprecia, receloso de las autoridades cuya arbitrariedad siempre teme, ¿cuál será su intervención en la vida pública? Necesariamente seguirá a los caudillos. El caudillo es un gaucho como los demás, por sus sentimientos y por sus hábitos, pero más inteligente, más enterado, más enérgico, más emprendedor; su prestigio le viene de la superioridad de sus condiciones respecto a la masa. El gauchaje deposita en él su confianza política; es una delegación de soberanía hecha de modo tácito; sabe que donde está el caudillo está su causa." 

Montevideo y los doctores
"La ciudad es europea por su cultura universitaria; en ella vive el comercio extranjero, y está en contacto con Europa por el viajante, por el intercambio, por la imprenta; la ciudad es la civilización europea establecida en América [ ...]."
[Alberto Zum Felde, Proceso histórico del Uruguay, Mon­tevideo, Universidad de la República, 1963, pp. 176/177 y 180.]

Ningún gobernante uruguayo de estos años llegó a pensar en términos exclusiva­mente orientales; de allí la "internacionalización" de los partidos y el hecho de que el partido precediera a la Nación. En 1836, en la batalla de Carpintería, hubo "colorados" y "blancos", pero todavía no uruguayos.
 

La aún inexistente conciencia nacional fue bien aprovechada por los países vecinos. Herederos de los respectivos Imperios, ni Argentina ni Brasil, poderosas naciones, renunciarían fácilmente a su deseo de anexarse el territorio uruguayo. Intervinieron ampliamente en la política nacional para lograrlo, apoyando a caudillos o a doctores, a gobiernos o a revolucionarios, para fomentar situaciones que justificaran su intervención y posible establecimiento definitivo. Esa injerencia se correspondía con la visión todavía no-nacional de nuestros caudillos y de nuestros doctores, quienes no vacilaron – a su vez- en llamar a los países vecinos en ayuda de sus respectivos bandos políticos. Larga empresa fue para el país consolidarse como Nación, en la realidad política interna, en la convicción de sus gobernantes y en el sentimiento de sus habitantes y sólo cuando estuvo a punto de desaparecer como tal (como ocurrirá durante la Guerra Grande, 1839-1851), se tomó conciencia del peligro y se comenzó a transitar por la senda de la nacionalidad uruguaya. 
Ejercicios 

1- Busca en el diccionario y anotas las palabras que no entiendes.
2- ¿Qué diferencia hay entre los recuadros que se titulan “opiniones” de los que se titulan “documentos?
3- Subraya la información más importante.
4- Realiza una lista con las características del país en esta época.
5- ¿Qué era un gaucho y qué era un cuadillo? ¿Qué diferencias hay entre ambos?
6- ¿Por qué el autor habla de una oposición entre el campo y la ciudad?
7- ¿Cuáles eran las principales actividades económicas? ¿Cuál era el problema mayor de la economía?
8- ¿Qué significa la inexistencia de conciencia nacional? ¿Qué problemas políticos trajo esto?
9- Realiza un cuadro con dos columnas: en una enumera las características del país y en la otra por qué son obstáculos para la organización del país. (Por ejemplo: Escasa población – problemas de seguridad.)
10- Después de haber leído el texto y realizado los ejercicios, explica porque los historiadores llamaron a esta etapa de la historia del Uruguay, entre 1830 y 1860, “El Uruguay comercial, pastoril y caudillesco” (para eso debes explicar y relacionar con lo leído cada una de las características de la frase)
* Este capítulo pertenece a: Nahum, Benjamín, “Manual de Historia del Uruguay 1830-1903. Tomo I”, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1998

Publicado por Marina Devoto

Arte en el Renacimiento





En los siglos XV  y XVI Europa vivió una revolución cultural. Este periodo recibirá más tarde el nombre de Renacimiento en alusión  al despertar del entusiasmo por el estudio de la cultura claśica. La revolución afectó a todos los aspectos de la vida, desde la ciencia hasta el arte, pasando por la arquitectura, la filosofía y muchas otras disciplinas. En la pintura, aparecieron técnicas  que permitieron al artista crear imágenes más realistas.
 



Arquitectura del renacimiento italiano

Características

El humanismo se impone a través de las universidades que descubren el mundo clásico y se discute en ellas sobre temas que empiezan a difundirse por medio de la imprenta. Por primera vez desde la antigüedad el hombre se siente el centro del universo y reclamará un lenguaje a su medida. La figura clave para comprender el renacimiento nos la da el humanista. Es un hombre culto, que lee en latín y en griego, discute sobre Platón y Aristóteles. Por primera vez la obra de arte se analiza racionalmente desde el punto de vista del espectador y se discute la idea de la belleza que se impone como algo fundamental en el arte. No sólo se convierte el hombre en punto de referencia, sino que también la naturaleza reclama un lugar central. El hombre puede transformarla, investigar sus fenómenos y descubrir sus leyes para llegar al pensamiento científico.


El Quatrocento ve renacer el empleo de los elementos constructivos y decorativos clásicos bajo la tradición platónica y el estudio de los libros de arquitectura del romano Vitrubio. El arco de medio punto, las columnas y pilastras con los órdenes clásicos, las bóvedas de cañón decoradas con casetones, y la cúpula de media naranja, son empleadas con profusión.

La más completa fantasía reina en la decoración de grutescos donde se funden formas vegetales, animales y humanas, o en los capiteles corintios o compuestos a los que se incorporan elementos figurativos humanos.
En las estructuras y en las plantas se buscan efectos de calculada y matemática perfección. Se resucita la planta central y se busca la diafanidad en los espacios.

El Quatrocento (siglo XV)

El siglo XV se puede dividir en dos mitades; la primera, de búsqueda de elementos y estudio de proporciones y órdenes, y la segunda, de esplendor decorativo.






FilippoBrunelleschi (1377-1446). Con el que comienza la arquitectura renacentista florentina.
 Su gran obra es la Cúpula de Santa María dei Fiori, de la catedral de Florencia. Para su realización, Brunelleschi se inspiró en la cúpula del Panteón de Agripa. La audacia de este artista es inmensa, ya que lanza una airosa cúpula que aún queda realzada por un tambor octogonal. A diferencia de las cúpulas romanas e incluso de las grandes cúpulas bizantinas, que quedan embutidas en espesos muros, la de Brunelleschi se levanta orgullosa sobre el cielo de Florencia. 
La solución es técnicamente perfecta: la cúpula semiesférica interior está cinchada por cinturones de madera y la exterior, parabólica, contrarresta con su empuje casi vertical los empujes más oblicuos de la interior. Usa ladrillos huecos para aligerar el peso y va levantando la cúpula en fases mediante una serie de anillos horizontales sobre los cuales iba apoyando los ligeros andamios necesarios para la construcción. 
Brunelleschi actuó más como ingeniero que como arquitecto, empleó dos cúpulas superpuestas y de materiales ligeros. Es una cúpula hueca





Brunelleschi es considerado también como el auténtico renovador del estilo renacentista. Así en las iglesias de SanLorenzo y del Santo Espíritu, adopta todos los elementos clásicos inspirándose en las basílicas romanas.


 
Basílica de San Lorenzo


 
Basílica del Santo Espiritu


 
 En la Capilla Pazzi, Brunelleschi presenta el esquema de lo que será la auténtica arquitectura renacentista. Sobre planta cuadrada asienta una cúpula sobre pechinas y antepone un pórtico en el que un arco central rompe el dintel. Los ritmos espaciales creados en este conjunto, vaticinan el futuro de las grandes construcciones renacentistas. 







Obra suya es también el Hospital de los Inocentes, en el que destaca su loggia, formada por una sucesión de "cubos visuales" con los que parece anular el espacio si se ven de frente, y crear una sucesión rítmica en una visión lateral de la misma.






 
A Brunelleschi se debe igualmente el modelo de palacio renacentista. Así, en el Palacio Pitti la carencia de torre defensiva le hace integrarse plenamente en la arquitectura urbana, con un claro predominio de lo horizontal y un gran sentido de solidez, gracias al empleo en sus muros de sillares almohadillados de tradición romana.



Leo Battista Alberti (1404-1472). 

Es el otro gran arquitecto del Quattrocento italiano. 
Una generación después de Brunelleschi se procede a un asentamiento racional del estilo y será Alberti el artista más representativo de esta situación.

Sus obras más importantes fueron:



 



Iglesia de Santa María Novella.

 Su fachada se puede inscribir en un cuadro. El basamento está realizado aún en estilo gótico, pero a partir de ahí se imponen la horizontalidad y los arcos de medio punto. El mármol de diferentes colores recuerda la tradición romana.






 






El Palacio Rucellai sigue los esquemas del palacio Pitti con almohadillados de distinto tipo pero rompe la monotonía mediante una serie de pilastras adosadas.


 

El Cinquecento (siglo XVI)

 Donato Bramante (1444-1514). 

Sus primeros trabajos los realiza en Milán, pero hacia 1500 se establece en Roma donde le influyó la simplicidad arquitectónica de Alberti. Elimina casi toda la decoración.



 La arquitectura es orden, medida y proporción. Es el maestro de la composición arquitectónica.





En Roma realiza por encargo de los RR.CC. el templete de San Pietro in Montorio, de planta circular y coronado por una cúpula, se levanta sobre una escalinata y un ligero podio, con peristilo de columnas toscazas, friso con metopas y triglifos, una balaustrada y cúpula sobre tambor circular con ventanas y hornacinas aveneradas. Esta obra es todo un escaparate de lo que son los planteamientos arquitectónicos del siglo XVI.


El concurso que Julio II organizó para adjudicar las obras de la Basílica de San Pedro del Vaticano, puso la realización del edificio en manos de Bramante, quien lo concibe con planta de cruz griega y coronado por una gran cúpula sobre pechinas asentada sobre cuatro robustos pilares imagen de la tierra y sus cuatro puntos cardinales. La cúpula sería la imagen del cielo. El edificio es la expresión ideal de la forma del universo. Ni Julio II ni Bramante vieron terminadas las obras. Aunque la obra sufre modificaciones posteriores por otros maestros, la idea base del proyecto de San Pedro es de Bramante.



Miguel Ángel Buonarroti
  (1475-1564)

Para continuar las obras de San Pedro, Miguel Ángel se atuvo al plan central de Bramante, aunque añadidos posteriores dieron como resultado el actual trazado basilical. 



En la obra de Miguel Ángel todo el edificio se concibe para resaltar una impresionante cúpula, inspirada en la de Brunelleschi para la Catedral de Florencia. 







Para su realización, Miguel Ángel reforzó los pilares sobre los que se asienta y levantó una cúpula de 42 metros de ancha y 132 metros de altura con un robusto tambor, decorado con columnas, ventanas y guirnaldas que la van a convertir en prototipo de todas las cúpulas posteriores. Para acceder al templo, Miguel Ángel proyectó una sola entrada a la que antepone un pórtico adintelado y con doble fila de columnas exentas.



 
 
Además de arquitecto, Miguel Ángel demostró también sus conocimientos urbanísticos en la ordenación que hizo de la Plaza del Capitolio en Roma, donde dispuso con perfecta regularidad un conjunto ordenado de tres edificios dispuestos con perfecta regularidad.



En Florencia proyecta la Escalera de la Biblioteca Laurenciana, en la que en un escaso espacio logra dar la impresión de amplitud por medio de la alternancia de superficies curvas (dinámicas) y otras rectas (estáticas).

Otros arquitectos

 Palladio 
 (1508-1580).
Trabaja sobre todo en el norte de Italia y su principal preocupación fue adaptar las formas de la Antigüedad Clásica a las necesidades modernas. 
Su genio se refleja en sus villas o casas de campo, donde integra como no se había hecho hasta entonces la arquitectura y el paisaje. La más significativa es la Villa Capra en Vicenza, conocida como La Villa Rotonda. Juega con elementos simples: el cuadrado y el círculo.

Vignola  
(1507-1573). 
Discípulo de Miguel Ángel, fue el autor de uno de los grandes tratados de arquitectura del siglo XVI, con influencia en la arquitectura de la época. Vignola proyectó el nuevo modelo de iglesia inspirado tanto en los ideales de la Contrarreforma como en el espíritu de las nuevas órdenes religiosas. 


Este modelo fue la iglesia del Gesù, de Roma, el enclave fundamental de los jesuitas, un proyecto que fue adoptado prácticamente por todos los países católicos. Para esta iglesia Vignola proyectó un edificio de planta basilical, de cruz latina, de una sola nave con capillas laterales, para que se pudieran celebrar simultáneamente varias misas, y en el que el espíritu misionero quedaba reflejado por la situación teatral de un púlpito a la altura de la intersección de la nave central en el crucero, de manera que el predicador pudiera dominar todo el escenario de lasamblea de los fieles.









Pintura del Renacimiento italiano


El Quattrocento (S. XV)

Características

La pintura renacentista, constituye la manifestación más multiforme de la época. El punto de partida hay que buscarlo en el siglo XIV, en Giotto, que rompió con los convencionalismos del estilo bizantino. Su naturalismo y la monumentalidad de sus figuras, inician el camino que luego recorrerán pintores como Masaccio y Miguel Ángel.

La pintura del Quattrocento, se diferencia claramente de la gótica. El retablo desaparece y con él, la subordinación del tema al conjunto; ahora cada cuadro es un mundo en sí mismo. Sin dejar de tener una presencia constante, el tema religioso, se trata con frecuencia como un tema profano. El paisaje, la belleza idealizada de los desnudos, el volumen de las formas y el sentido espacial (perspectiva), son los ejes sobre los que se fundamenta la pintura renacentista.

En el siglo XV, el dibujo es un elemento capital. De este predominio de la línea, se desprenden contornos nítidos y fácilmente perceptibles; aunque este exceso de dibujo, deriva en una apariencia plana de las formas. La luz, se maneja con creciente perfección, pero en general, sirve para resaltar los planos.

En contraste con las formas planas, el pintor de siglo XV, está obsesionado por la captación de la profundidad, obsesión que se resume en una frase de Paolo Ucello, quien consideraba la perspectiva como "la manifestación de la belleza". El paisaje se cultiva con pasión, aunque carece del detallismo minucioso de los primitivos flamencos, pero busca los efectos de profundidad para encuadrar sus figuras.

Pintores

El principal centro pictórico al igual que con la arquitectura o la escultura quattrocentista, es Florencia, y los pintores más destacados son los siguientes:

Fra Angélico (1400-1455). 
Representa una continuidad del espíritu religioso medieval, que reviste con formas nuevas: uso de la perspectiva, elementos decorativos y arquitectónicos, de la luz y la anatomía. Su sentido curvilíneo y sus dorados, recuerdan al estilo internacional y a la Escuela de Siena, pero su concepción del volumen, supone la irrupción de un nuevo elemento en la pintura.


Este monje pintor, se caracteriza por la espiritualidad de sus obras, prefiriendo los temas gozosos a los trágicos. Es el pintor de las Anunciaciones, entre las que destaca la Anunciación del Museo del Prado, en la que despliega su dulzura, su temperamento tranquilo, sin sobresaltos. Paisajes, líneas y colores, muestran el mismo equilibrio. Sigue la tradición gótica en la luz y el detallismo, así como el decorado arquitectónico para separar ambientes: la expulsión del paraíso en segundo plano enlazando con la escena de la Anunciación.



 Masaccio (1401-1428). 

Masaccio, crea un estilo grandioso, con figuras llenas de vida y expresión, con una caracterización más individual, en ocasiones retratista, con un fuerte cromatismo en los grupos y organizando el espacio del cuadro, según las leyes de la perspectiva lineal. 



Decora la iglesia de Sta. María Novella, donde pinta en uno de los muros el fresco de la Trinidad, en la que recrea de forma ilusoria un espacio arquitectónico como un ejercicio de perspectiva.







 Piero della Francesca (1420-1492). 

 Logra en sus obras combinar la luz y el color en la construcción del volumen. Destacan los retratos de personajes de la época como los de Federico de Montefeltro y Batista Sforza.






 Sandro Botticelli  (1444-1510):  Es el pintor que abre las puertas del Bajo Renacimiento. Su vida y su obra están íntimamente unidas a la historia de Florencia a finales del XV. Es la época de Lorenzo el Magnífico. Botticelli se convierte en el intérprete de la belleza ideal a través de modelos religiosos que se paganizan. Pintor de una sensibilidad exquisita, no le preocuparon las conquistas técnicas dejándose llevar por la inspiración. Su pintura, se caracteriza por el dibujo de líneas deliciosas y oscilantes. El movimiento que agita todas sus formas, y la tristeza o melancolía, que asoman a los rostros que pinta, dan a su obra una extremada sensibilidad y belleza. Sus paisajes primaverales y la glorificación del cuerpo humano desnudo, culminan los temas del Quattrocento.


El Nacimiento de Venus supone la correspondencia entre el nacimiento de la diosa Venus de las aguas marinas y el nacimiento del alma cristiana de las aguas del bautismo. Botticelli exalta la belleza física, pero también la espiritual: el desnudo es la imagen de la pureza. La naturaleza se muestra a través de sus elementos: el agua, el viento y la tierra.



La alegoría de La Primavera es una composición simétrica, con la figura central, Venus, que divide en dos mitades la historia. Las figuras tienen un canon alargado, dibujados con líneas limpias que marcan los perfiles. A la derecha de Venus las tres Gracias ejecutan una danza, mientras el dios Mercurio aparta las nubes para que luzca el sol. Cupido dispara su flecha y el Céfiro pretende alcanzar a la ninfa Cloris, que pide ayuda y se transforma en Flora (la primavera).

 Paolo Ucello, que fue un artista muy preocupado por la geometría y la perspectiva, tratando de crear volúmenes mediante la oposición de tintas planas, para lograr efectos dinámicos.
 Destacan sus cuadros de Batallas.





Andrea Mantegna , Es un gran dibujante, se distingue por la energía escultórica de las figuras de manera que parecen esculpidas más que pintadas. 
El estudio de la perspectiva es otra característica utilizando un punto de vista bajo. 
Destacó también por sus formas pétreas de telas duras, figuras escultóricas y en forzados escorzos, y por la profundidad de sus composiciones, como en su Cristo Muerto.





El Cinquecento (S. XVI)

El Manierismo

El Cinquecento supone la culminación del proceso renacentista y al mismo tiempo su crisis. La perfección obtenida en los últimos años del siglo XV. Pero el mundo no era en modo alguno perfecto y pronto el panorama europeo comienza a presentar aspectos confusos y dramáticos, y a l mismo tiempo los descubrimientos geográficos y científicos obligan a replantearse la ordenación de los conocimientos tradicionales. Por otra parte, la Reforma protestante cuestionaba verdades aceptadas hasta entonces y la economía europea se desajustaba de forma grave.
En este contexto histórico, el arte, especialmente la pintura, se repliega sobre sí mismo. Rafael muere en 1520 y en 1527 tiene lugar el saqueo de Roma por las tropas del cristiano emperador Carlos V. El arte se repliega sobre sí mismo y se hace “caprichoso”, imaginativo y extraño. Pierde la claridad renacentista y se hace tortuoso y difícil de entender. Es el fenómeno llamado Manierismo.

En el siglo XVI, el color se maneja de manera más suelta y desaparece el predominio de la línea y el contorno. Las formas, con el claroscuro de sombras y luces, adquieren un aspecto redondeado en detrimento de la apariencia plana. La luz, tiene una importancia nueva y con ella las sombras, casi ausentes en el siglo anterior.
Ahora desaparece la obsesión por la perspectiva, sin embargo, el cuadro adquiere una profundidad que parece natural y no forzada. El paisaje se enriquece con vibraciones lumínicas; ya no sólo aparecen praderas floridas encuadrando a las figuras, ahora, los fondos brumosos, las rocas o los crepúsculos dan un toque romántico a las escenas. La composición es clara y, con frecuencia, responde a esquemas triangulares, circulares y piramidales. Las figuras en los cuadros se relacionan con las miradas y con las manos; y cada cuadro, representa una sola escena o se destaca la acción y la figura principal.

Pintores romano-florentinos

 Leonardo da Vinci  
(1452-1519). 

Representa, con su pasión por las más diversas ramas del saber, el gran arquetipo del hombre renacentista. 
 


Sus manuscritos y dibujos, nos hablan de su dimensión científica; sus escritos de su cultura clásica y de su afán por experimentar y sus obras de arte, nos muestran a un hombre excepcionalmente dotado para la creación estética.

 
El movimiento y la luz constituyen sus dos principales problemas. El primero, le obligó a desarrollar su capacidad dibujística, en cuanto a la luz, la concibió como una lenta fusión del blanco y el negro, del claroscuro y no, como una gradación de tonos coloreados. Logra así, el “sfumato”, artificio pictórico que consiste en prescindir de los contornos netos y precisos, envolviéndolo todo en una especie de niebla imprecisa que difumina los perfiles y produce una impresión de inmersión total en la atmósfera. El paisaje adquiere una misteriosa dimensión y los personajes un encanto distante y enigmático. A la conquista técnica, Leonardo aporta en sus obras un cierto misterio que da un matiz romántico al cuadro.

La Última Cena, pintura al fresco en el refectorio del convento de Sta. María (Milán), pésimamente conservada. La perspectiva geométrica es rigurosa. Los apóstoles se agrupan de tres en tres, incluyendo a Judas. Cristo acaba de pronunciar las palabras que anuncian la traición y los apóstoles sorprendidos se preguntan quién será el traidor.
La Gioconda, en la que destaca esa enigmática sonrisa leonardesca. Pintura sobre tabla, es el retrato de la Mona Lisa. Leonardo utiliza la composición piramidal perfecta. El retrato, de medio cuerpo, ofrece la imagen sentada permitiendo ver el paisaje con la figura ligeramente vuelta para evitar la frontalidad. Los contornos del dibujo están difuminados, consiguiendo el efecto del sfumato.

En La Virgen de las Rocas, Leonardo, se muestra como un gran artista de la composición piramidal y de las luces. En los rostros una suave sonrisa introduce una impresión poco precisa, con posibles interpretaciones diversas. El primer plano se configura en torno a la figura de la Virgen. El fondo lo dominan las rocas y el paisaje brumoso y marino. En esta obra Leonardo ofrece, a través de una atmósfera difusa, su concepción de la belleza.


Otras obras de Leonardo da Vinci son;




 
Leda y el Cisne, de tema mitológico.

Miguel Ángel 
 (1475-1564).
 Miguel Ángel es ante todo un escultor, por lo que los mismos tipos de sus esculturas se repiten en la pintura.
Elimina el paisaje y concentra todo en la energía del modelado, en los volúmenes bien delimitados. Muestra su pasión por el dibujo, crea violentos escorzos y sus figuras son de enormes proporciones y una fuerza sobrehumana, llenas de músculos, que no responden a la realidad y que se inspiran en obras helenísticas como El Laocoonte o El Torso Belvedere.




 






Su primera obra conocida es el tondo (marco redondo) de La Sagrada Familia, de la Galería Uffizi (Florencia), de esquema piramidal.










Su obra maestra es la Bóveda de la Capilla Sixtina, pintada entre 1508 y 1512. Para esta impresionante y difícil obra, Miguel Ángel, se sirvió de algunos colaboradores y pintó, un conjunto de casi 350 figuras de tamaño mayor que el natural. En este gran trabajo pictórico desarrolla un inmenso programa que comprendía toda la historia de la salvación, desde la creación del mundo hasta la llegada de Cristo. La bóveda se compartimenta de manera artificial, resultando unos espacios en los que se distribuyen escenas y personajes sueltos. Las figuras se conciben como esculturas, marcando el dibujo en toda su expresión. El pintor utiliza escorzos violentos y posturas forzadas. En los desnudos destaca la fuerza anatómica, llena de energía. Los esquemas clásicos de composición y simetría, o la perspectiva, se interpretan con absoluta libertad, sin ajustarse a ninguna regla.

En 1533 recibe el encargo de pintar El Juicio Final, en el que se nos muestra la terribilitá miguelangelesca, sobre todo en la figura de Cristo, que levanta el brazo para descargar el peso de su justicia. 

El juicio se presenta de forma comprensible: en el plano terrestre se combinan la resurrección de los muertos y el ascenso de los bienaventurados hacia el cielo, mientras los condenados pasan al infierno en la barca de Caronte. En el centro, la figura de Cristo levanta su brazo para descargar implacable el peso de la justicia.







 Rafael Sanzio (1483-1520). Pese a su corta vida nos ha dejado una producción más abundante que Leonardo y Miguel Ángel gracias a la colaboración de numerosos discípulos. 
 
Gran técnico de la pintura, su mérito principal, radica en haber sabido conciliar desde la delicadeza de Leonardo a la terribilitá de Miguel Ángel. 

Su pintura tiende a la idealización pero destaca por su buen dibujo y colorido. Temas religiosos, retratos y grandes composiciones constituyen lo esencial de su obra.






Los Desposorios de la Virgen,




La Virgen del jilguero.





Numerosas Madonnas crean el prototipo iconográfico de la “virgen con el niño” con su composición piramidal para agrupar a las figuras, que tendrá un amplio seguimiento en los siglos siguientes. 












La escuela veneciana

En Venecia, en el siglo XVI, se realizó una pintura con personalidad propia, fruto de una concepción de la luz y el color distinta y que vendría dada por el propio clima de niebla y humedad, que ante la pupila del pintor desdibuja los contornos y hace que se de más importancia a la forma y al color.

Características de esta escuela son:
El culto al color frente a la línea con el uso de tonos cálidos.
Los interiores son escenarios teatrales y muy decorados
Paisajes idílicos y llenos de luces.
– Los temas van desde las grandes bacanales mitológicas hasta los temas religiosos

Los principales artistas de esta escuela son Tiziano, Veronés y Tintoretto.

Tiziano. Es el retratista de la escuela y el maestro de las formas blandas y redondas, como se ve en su predilección por los desnudos femeninos e infantiles: La Venus de Urbino, la Adoración de Venus. En La Bacanal (Museo del Prado), rinde culto a la alegría de vivir veneciana. Obras suyas son también, los retratos de de Carlos V y el de su primera esposa Isabel de Portugal.

Veronés. Es el pintor del lujo, de palacios de mármol, jardines, fuentes y las glorias de Venecia. En los cuadros religiosos representa episodios antiguos con personajes de la época, en un marco de arquitectura clásica. Las Bodas de Caná es un ejemplo de esto. Obras suyas son Venus y Adonis

Tintoretto. Pone ya de manifiesto en sus composiciones manieristas la crisis de los ideales renacentistas. Su pintura, se caracteriza por los fuertes contrastes de luces y sombras, por los escorzos y por la obtención de la profundidad, alternando zonas de diferente intensidad lumínica.

Entre sus obras, destacan El Lavatorio de los Pies (Museo del Prado), las pinturas de la iglesia veneciana de San Rocco, especialmente su Nacimiento y su Calvario. Ejerció una notable influencia en El Greco.