Origenes de la Arquitectura


Los monumentos megalíticos han sido, sin duda, una de las manifestaciones del hombre prehistórico que más ha llamado la atención. Buena prueba de ello es la cantidad de leyendas populares que rodean algunas construcciones atribuidas, según los países, a gigantes, druidas, brujas o extraños. El tamaño de dichos monumentos y el significado que debieron de tener para sus constructores no pasaron inadvertidos desde la antigüedad.

En algunos casos, las grandes piedras paganas fueron cristianizadas mediante la adición de símbolos de la nueva religión. En la actualidad, el monumento de Stonehenge, en Inglaterra, sigue congregando cada año grupos de personas que pretenden resucitar antiguos ritos celtas, sin saber seguramente que dicha construcción es bastante anterior a la presencia de dicho pueblo.



Stonehenge,  Inglaterra

Naturalmente, estos monumentos llamaron también la atención de los estudiosos, y son numerosas las hipótesis que han tratado de explicar cómo y por qué aparecieron estas construcciones en la Europa prehistórica. Llamaba la atención el carácter monumental de las mismas, por lo que no se entendía que pueblos tan primitivos como los de la Europa neolítica fueran capaces por sí solos de inventar semejante arquitectura. Hubo explicaciones peregrinas, como la propuesta por Elliot Smith, a comienzos del siglo XX, que pretendía que fueron los egipcios los que en sus navegaciones llevaron los conocimientos arquitectónicos a Europa y, posteriormente, al continente americano. Por fortuna, esta hipótesis pasó sin demasiados adeptos, porque obviaba razones históricas, geográficas, tipológicas, técnicas y cronológicas que la invalidaban. Pero durante muchos años, hasta la década de 1960, ha predominado la creencia de que el megalitismo europeo es el resultado de una difusión de técnicas constructivas y creencias religiosas desde el Egeo. La razón de esta expansión se buscaba en la necesidad de metales -cobre y estaño- entre las comunidades egeas y su búsqueda en Occidente. Así llegaron al sur de la península Ibérica, donde se establecieron en colonias como Los Millares, en Almería, o Vila Nova de Sao Pedro, en la desembocadura del Tajo. Al mismo tiempo, introdujeron el ritual de enterramiento colectivo en tumbas monumentales, los tholoi, sepulcros de cámara circular con cubierta en falsa cúpula y corredor o dromos de entrada.


Desde allí, la gran arquitectura se extendería por gran parte de Europa occidental, dando lugar a diferentes tipos de construcciones que ya no se ceñían a la técnica constructiva de los tholoi. Actualmente, se sabe que algunos monumentos megalíticos occidentales son mucho más antiguos que los del Egeo; datan de comienzos del IV milenio, por lo que se les considera como una creación de las comunidades neolíticas de Europa occidental para expresar unos rituales funerarios y creencias acordes con los cambios de organización social que el trabajo de la tierra y la vida sedentaria habían generado.

La arquitectura megalítica, como su nombre indica -megas: grande, lithos: piedra-, hace referencia a construcciones de grandes bloques de piedra sin trabajar que delimitan un espacio y que originan una cubierta plana; es, pues, una arquitectura adintelada. Se distribuye por gran parte de Europa occidental: Escandinavia y norte de Europa, Francia, Islas Británicas, gran parte de la península Ibérica, Córcega y Cerdeña, y algunos ejemplares en las Baleares.

La mayoría de estas construcciones eran de uso funerario, y servían para enterramientos colectivos, es decir sucesivos, de una comunidad.
Según el tamaño y la planta, se puede hablar de diferentes tipos como:

A. Sepulcro de Corredor

Sepulcro de Corredor
 
 sepulcro de corredor (cámara poligonal y corredor de entrada)


b. galería cubierta (planta rectangular alargada sin separación de cámara y corredor, aunque sí se pueden distinguir en alzado, puesto que aquélla suele ser más alta que éste)


; dolmen o cámara sencilla (planta poligonal sin corredor destacado, a no ser a veces un pequeño vestíbulo),
y tholoi.


A partir de estas formas pueden darse enormes variaciones.
En algunos casos, y esto es característico de los territorios atlánticos, las grandes piedras estaban decoradas por su cara interna con grabados de temas abstractos, geométricos. Aunque, en la actualidad, la mayoría de estos monumentos están al descubierto y se puede ver su arquitectura, no era así en el pasado.

Efectivamente, todas las cámaras funerarias estaban cubiertas por un túmulo, de tierra o a veces de piedras, que sólo dejaba al descubierto la puerta de entrada. En Bretaña y en las Islas Británicas no es extraño que un gran túmulo cubra dos o más estructuras funerarias: Barnenez es un gran túmulo de planta rectangular que cubre nueve sepulcros de corredor.

cairn de Barnenez

Es interesante que lo que actualmente parece una arquitectura monumental, en el pasado fuera una arquitectura para no ser vista. Lo que sí destacaba en el paisaje era la enormidad del túmulo, y es evidente que la obtención de la piedra, la construcción del monumento y la cubrición con el túmulo supusieron una gran cantidad de horas y de mano de obra invertidas. Está claro que el objetivo primario de las tumbas era el de albergar los cadáveres de una comunidad, generación tras generación, manteniendo después de la muerte unos lazos de parentesco que les habían unido en vida; pero actualmente se piensa que, además, podían cumplir otros cometidos, como servir de símbolo de identificación de una sociedad o comunidad determinada y, al mismo tiempo, constatar el derecho de uso de la tierra donde se asentaron sus antepasados.




Templo de Hagar Qim
Templo de Hagar Qim en la isla de Malta.

 Este templo fue excavado por primera vez en 1839, con una datación de 3600-3200 a.C. Consiste en una sola unidad de templo, aunque no es claro si al principio fue construido con una estructura de cuatro o cinco ábsides. El patio delantero y la fachada siguen el modelo típico de los templos en la zona. Es notable por su impresionante fachada y el tallado de la entrada, así como por los enormes bloques utilizados en la construcción. Se encontraron algunas figuras femeninas en el recinto (Venus de Malta).

13 de diciembre de 1939: batalla del Río de la Plata


En agosto de 1939, el acorazado Admiral "Graf Spee" zarpó del puerto de Wilhemshaven, al mando de su comandante Hans Langsdorff (capitán del barco desde octubre de 1938). Su misión consistía en actuar como corsario en el Atlántico sur. Sus órdenes eran hundir buques mercantes británicos sin entrar en combate con fuerzas enemigas considerables.


La Batalla del Río de la Plata

La víspera del 13 de diciembre, el Admiral Graf  Spee, se aproximó a 150 millas de la costa brasileña, poniendo a continuación proa al sudoeste para alejarse de ella a velocidad de crucero. Se proponía cortar la ruta de los buques comerciales que alcanzaban Buenos Aires y Montevideo desde al nordeste y el este. Hacía media hora que había amanecido cuando el vigía del acorazado alemán alertó: "¡Remates de mástiles a proa!".
En la mañana de aquel día de diciembre de 1939, el Graf Spee estaba a unos cientos de kilómetros de la costa frente al estuario del Río de la Plata. Los vigías divisaban el horizonte desde la amanecida y uno de ellos dio alarma de mástiles en el horizonte.
El comandante de guardia, sorprendido de ver mástiles y no humo, ordenó despertar al capitán. El vigía creyó avistar un crucero y dos destructores. El comandante Hans Lansgdorff ordenó  cubrir puestos de combate; creía tener a la vista la avanzada de protección de un convoy. Como el Graf Spee era superior a esas naves y el objetivo estaba acorde con las directivas dadas, decidió combatir, para luego hundir el convoy. Pronto Langsdorff descubrió su error; el crucero era un buque de 10.000 toneladas, inferior al acorazado alemán. Los otros dos navíos, que habían sido tomados por destructores, eran cruceros ligeros que disponían entre ambos 16 cañones de 152 mm. Los tres buques eran los cruceros Exeter, Ayax y Achilles, al mando del comodoro Harwood.
Langsdorff decidió aplastar a sus adversarios uno a uno y concentró sus fuegos sobre el más poderoso y peligroso de ellos: el crucero pesado Exeter. A las 06:16 fueron disparados los primeros fuegos desde los montajes triples de 280 mm del Admiral Graf  Spee, y tres minutos después fueron contestados por el Exeter.
Las dos naves intercambiaban un rápido y nutrido fuego. El Exeter fue tocado, y también el Exeter había tocado al acorazado alemán. El Admiral Graf Spee había destruido completamente la cocina, así como la red de agua potable de la nave. Hubo muertos y heridos. Pero los daños en el Admiral Graf Spee eran mínimos comparados con el infierno desencadenado en el Exeter. Finalmente los cruceros británicos se apartaron. Langsdorff tenía el combate en sus manos, pero debido a falta de información efectiva sobre sus resultados, la cantidad de bajas y pensando que estas unidades eran una avanzada de otras mayores, decidió no acabar con los sobrevivientes y se envolvió en humo y se alejó a toda máquina hacia la costa. Luego de salir al alance de los poderoso cañones del  acorazado, el comodoro Harwood decidió seguir al acorazado, tratando de no perderlo de vista.

La trampa de Montevideo

Los resultados del combate para el Graf Spee fueron 56 muertos y 20 impactos; los daños eran relativamente menores, pero habían mermado su provisión de municiones. Fue entonces cuando el acorazado alemán se dirigió hacia el Río de la Plata y entró al Puerto de Montevideo. El gobierno uruguayo ofreció una estadía de 72 horas, que debía emplear para la reparación de la nave con sus propios medios.
Mientras tanto, la diplomacia y los servicios secretos ingleses entraron a crear un sesudo plan para engañar a los alemanes. La diplomacia británica en Montevideo realizó una compleja labor de desinformación con respeto a las fuerzas navales británicas apostadas en la salida del Estuario del Río de la Plata e hizo circular falsos rumores, amenazas e intimidaciones, de tal modo, que se realizaron falsos comunicados entre fuerzas inglesas inexistentes a la salida del Estuario, esto llevó a que Langsdorff  tomara decisiones.
Durante el tiempo que permaneció en el puerto de Montevideo, los miembros de la tripulación muertos fueron enterrados en el cementerio de Montevideo. Los prisioneros de guerra desembarcados del Graf Spee acompañaron voluntariamente a los caídos en el cortejo fúnebre hacia el cementerio.
Langsdorff envió un telegrama al Alto Mando Naval en donde concluía: “Me propongo avanzar hasta el límite de las aguas jurisdiccionales. Si es posible abrirme paso hacia Buenos Aires, librar combate con el resto de mis municiones. Para el caso que tal tentativa condujera a la destrucción cierta del Graf Spee sin proporcionarle la oportunidad de causar daños al enemigo, pregunto si ha de hundirse el navío en el estuario del Plata, aunque los fondos en él son insuficientes, o bien debe permitirse su internamiento”. Comandante Graf Spee.

La respuesta del Alto Mando Naval dejaba en completa libertad de acción al comandante del Graf Spee, salvo en la internación en Montevideo. La última frase decía: “Procure que la destrucción sea total si se ve usted obligado a hundir su barco”.  Erich Raeder.

El hundimiento

El 17 de diciembre de 1939, zarpó de Montevideo después de las 18 horas, antes de expirarse el plazo acordado por el gobierno del Uruguay. El buque avanzó lentamente por el estrecho canal en dirección a alta mar. Ahí le aguardaban las naves británicas. Los espectadores del muelle de Montevideo esperaban asistir al raro espectáculo de un combate naval. Tras la estela del acorazado marchaba el transporte alemán el Tacoma, refugiado en el puerto uruguayo desde el comienzo de las hostilidades.
Aparecieron dos remolcadores que provenían de Buenos Aires y una serie de embarcaciones menores que iban y venían del acorazado al transporte, transportando a la tripulación, de más de 1.000 hombres. Más de medio millar de tripulantes fueron trasladados a Buenos Aires y parte a Montevideo y en enero de 1940 se establece su internación en la ciudad. Tanto en Buenos Aires como en Montevideo, unos 200 oficiales fueron dejados en libertad y fugaron a Alemania donde reingresaron a la Marina Alemana, mientras los marineros fueron internados en cuarteles militares. Luego, a las 19:55, una enorme columna de llamas brotó repentinamente del Admiral Graf Spee.
Al cabo de unos instantes se escuchó una fuerte explosión. El Graf Spee había explotado: los alemanes habían hundido su buque.
El 20 de diciembre, se encontró al capitán de navío Hans Langsdorff muerto en su habitación del Hotel de Inmigrantes en Buenos Aires. Se había envuelto en la bandera alemana y suicidado de un tiro de pistola en la cabeza.




FUENTE:Uruguay Educa:

Museo Blanes

El Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes integra el sistema de museos de la Intendencia de Montevideo. Su fundación data de 1930, en conmemoración del centenario de la Independencia del Uruguay. El edificio original fue modificado en esa fecha con destino a museo municipal. Lleva el nombre del pintor nacional Juan Manuel Blanes al cumplirse los cien años de su nacimiento. Blanes conocido como el “pintor de la patria” construye la iconografía fundacional de la nación.



El edificio que ocupa el Museo Blanes pertenece al período de desarrollo de las quintas y villas del arroyo Miguelete en el siglo XIX. El Ingeniero Juan Alberto Capurro, formado en el Politécnico de Turín, proyectará en 1870 para el Dr. Juan Bautista Raffo, propietario del predio, una villa palladiana y un jardín organizado de acuerdo a las pautas de la paisajística francesa.
Pocos años después, esta Quinta se vinculará a peculiares figuras de la sociedad montevideana; en 1872 es adquirida por Clara García de Zúñiga, quien escandaliza a la sociedad con su comportamiento amorosos; su hijo Roberto de las Carreras que nace en esta casa - quinta, fue un célebre dandi del novecientos. Clara pasará sus últimos años en la villa, envuelta en alucinaciones y recluida en el altillo.

En 1929, la municipalidad adquiere la villa a sus últimos propietarios, la familia Morales, para destinarla a museo, encargando al Arq. Eugenio Baroffio las obras de reforma y ampliación. Baroffio mantiene y continúa el lenguaje ecléctico historicista del diseño original, dejando intacto el cuerpo frontal del edificio y construyendo dos grandes salas posteriores con un claustro porticado entre ambas.
El edificio es Monumento Histórico Nacional desde 1975, y hoy es un testimonio vivo de aquellas villas de fin de siglo XIX, rodeado del jardín diseñado por Capurro, quien dispuso valiosas especies vegetales en él, que aún hoy están en pie. Este pequeño parque, es denominado “El Jardín de los Artistas”.
La nobleza arquitectónica del edificio y la significación histórica y ambiental del espacio urbano en que se implanta —el barrio el Prado—, constituyen un valor cultural que se agrega al del acervo artístico del Museo, proponiendo así, la integración y potenciación mutua de ambas áreas patrimoniales.
Ubicado en el Prado de Montevideo, el museo participa de la excepcional significación histórica ambiental de ese territorio, el más primitivo y cultivado del acervo verde de la ciudad, extendido sobre la cuenca del arroyo Miguelete.
Los orígenes del Prado se remontan al período fundacional de Montevideo, cuando se establecieron allí por designio de la planificación colonial, las huertas que abastecerían de frutas y verduras a la población de intramuros. Don Tomás Texeira, primer propietario del predio del actual museo, integró el núcleo de las primeras familias que colonizaron esas tierras para labranza, contribuyendo al rápido desarrollo de las chacras del Miguelete.

Aquellas huertas constituyeron también y simultáneamente, residencias esporádicas para el descanso estival de los montevideanos, hasta que, en los primeros años de la república, durante la Guerra Grande (1839 - 1851), el lugar fue ocupado por las tropas y las familias que sitiaron a Montevideo.
Pocos años después, el banquero francés José de Buschental transformó una de aquellas huertas en la Quinta del Buen Retiro, equipada con árboles exóticos, pájaros y juegos de agua. Se inaugura así, sobre la segunda mitad del siglo XIX, la etapa de las villas y quintas del Miguelete, cuyas arquitecturas estarán diseñadas por técnicos formados en Europa y sus jardines por
paisajistas, fundamentalmente franceses.
A fines del siglo XIX, la Intendencia de Montevideo adquiere el predio de la Quinta del Buen Retiro y establece el primer parque público de la ciudad, el que se irá ampliando mediante sucesivas expropiaciones, hasta conformar el Parque del Prado.
Después de 1930, el proceso de expansión de la ciudad hacia la costa sureste disminuye lentamente el protagonismo urbano del Prado y sus alrededores.
Sin embargo, la significación histórica y ambiental del lugar, la actual concentración en él de instituciones museísticas, de enseñanza y comerciales, así como la aspiración de una ciudad integrada han propiciado una política de recuperación del área por parte de la Intendencia de Montevideo, tendiendo a la afirmación de sus valores históricos y culturales vigentes.





http://blanes.montevideo.gub.uy

 


 
 La Torre de las Telecomunicaciones, también conocida como Torre de ANTEL o Torre de las Comunicaciones, es la sede de la compañía estatal de telecomunicaciones ANTEL y fue proyectado por el reconocido arquitecto uruguayo Carlos Ott. Se encuentra en el barrio Aguada de la ciudad de Montevideo en Uruguay. Fue terminado de construir en 2002. Es actualmente el edificio rascacielos más alto del Uruguay.

 El Edificio de la Torre

Con un área total de 19.459 m² alberga las oficinas administrativas y de las autoridades de ANTEL.
Tiene un total de 160 m de altura.
Consta de 35 pisos divididos en:
  • el hall de acceso en la planta baja y dos niveles para albergar el sector operativo de informática
  • pisos técnicos en los niveles 4º, 27º y 28º
  • 18 plantas para oficina
  • 3 plantas para Directorio y Presidencia
  • 1 piso destinado a mirador público, en el piso 26, al cual se accede por un ascensor panorámico sobre la fachada oeste
  • el equivalente a 7 niveles de doble altura para la instalación de antenas y equipos de comunicaciones.
Esta división interna se expresa en el diseño de la Torre que está compuesto por:
  • un basamento, reafirmado por dos pilares de acceso
  • un cuerpo central vidriado con los pisos de oficinas y un remate donde se ubican las oficinas de dirección, señalado por el rehundimiento del plano superior y la pérgola de remate
  • y por último "la cúpula", el área vidriada que continúa hasta el vértice superior y termina con un mástil para las descargas atmosféricas, con forma de paraguas.
La Torre se compone de dos volúmenes, uno más bajo que se detiene en el piso 27, con su fachada curva hacia el sudeste y otro más alto en forma de prisma triangular, cuyos lados forman un ángulo de 33º y cuya otra cara se curva a partir del piso 23 hasta culminar en el vértice superior de la Torre.
La unión de ambos volúmenes coincide con las cintas de circulación de cada piso, que se ven desde el exterior como dos buñas vidriadas.

En los pisos de la Torre se distribuyen perimetralmente las áreas para oficina y en un núcleo estructural central se ubican los servicios (ascensores, escaleras de emergencia y salas técnicas). Un segundo núcleo estructural vinculado con el primero, contiene los servicios higiénicos y las salas de aire acondicionado.

La estructura del edificio se basa en un núcleo central pero asimétrico de hormigón armado, al que rodea un enrearmado de pilares y vigas metálicas. Sobre éste se apoyan las losas de hormigón de los pisos que trasladan los esfuerzos del viento al núcleo central. Este núcleo y los pilares metálicos descansan sobre un gran cabezal de hormigón armado de 4,5 m de profundidad, que a su vez se apoya sobre 40 grandes pilotes que llegan hasta la roca, a 23 m más de profundidad.
El entrearmado perimetral de los pilares y vigas metálicas es cerrado en todo su perímetro por un muro cortina formado por paneles de cristal de seguridad alternados con placas aislantes recubiertas de aluminio sobre una perfilería de aluminio.



El edificio principal, por su altura y situación particular frente a la bahía, pasa a ser un mojón urbano que se recorta en la silueta de Montevideo. Por eso su proyectista le dio un perfil esbelto y de cuidado diseño que aporta un nuevo elemento a la imagen de la ciudad.
Las formas y volúmenes del complejo, expresados en un lenguaje contemporáneo con materiales de alta tecnología, manifiestan la voluntad expresa de que la torre representa la jerarquía de la empresa y su estrecha relación con las últimas tecnologías.

En el sector 1 se ubican cuatro edificios. Al oeste la Torre, al norte el Edificio de Clientes y al este los Edificios del Museo y el Auditorio. Estos volúmenes conforman a su vez una Plaza seca, acceso público a los edificios a través de escalinatas, rampas y pérgolas. En este espacio se ubica una escultura de la artista Águeda Dicancro.


Edificio Joaquín Torres García

Con un área total de 19.459 m2, alberga las oficinas administrativas y de las autoridades de antel. Tiene un total de 160 m de altura. Consta de 35 pisos divididos en:

- El hall de acceso en planta baja y dos niveles para albergar el sector operativo de Informática.
- Pisos técnicos en los niveles 4, 27 y 28.
- 18 plantas para oficinas.
- 3 plantas para Directorio y Presidencia.
- El piso 26, destinado a Mirador público cuenta con un ascensor panorámico sobre la fachada oeste.
- Los pisos superiores equivalen a 7 niveles de doble altura para la instalación de antenas y equipos de telecomunicaciones.

Castillo de Piria





La ciudad balneario de Piriápolis es obra de Francisco Piria, quien la ideó y dirigió en todos sus detalles desde que adquirió los terrenos en 1890. El Castillo de Piria fue la residencia del fundador y su familia en el balneario, construida entre 1894 y 1897 y diseñada por el arquitecto Aquiles Monzani. Tras la muerte de Francisco Piria, el castillo permaneció en manos de Carmen Piria hasta que fue vendido en 1975. En el año 1980 es adquirido por la Intendencia Municipal de Maldonado  para su restauración. Actualmente, el Castillo de Piria es un museo municipal con entrada es libre. Es uno de los lugares históricos más fascinantes no solo de Piriápolis, sino de todo el territorio, con un excelente estado de conservación. 

Una visita al Castillo de Piria

Una reja franqueada por dos grandes torres rodea al castillo, dando paso a un enorme jardín sembrado con plantas exóticas y palmeras. En los jardines se encuentra una hermosa glorieta de imitación madera y una colección de terracotas, firmadas por Tomaso Airaghi. En todas partes podemos encontrar basamentos de terracota que servían como apoyo para las figuras femeninas o para macetas.
Entre las numerosas estatuas del jardín está una réplica exacta de la figura de bronce representando a Mercurio, el mensajero de los dioses. Esta escultura reproduce la estatua que fuera hallada en las excavaciones de Herculano, realizada por Giovanni Di Bologna. Al costado del castillo están las caballerizas.
El edificio ostenta una fachada en estilo medieval, pero con una construcción que imita a las villas italianas de fines del siglo XIX. La casa principal tiene dos plantas y un sótano, no habilitado para el público. En la planta alta, los balcones florentinos ofrecen una maravillosa vista de las sierras y de la ciudad.
En la planta baja podemos apreciar una colección de objetos pertenecientes a Piria: documentos, folletos, volantes, fotografías murales. El interior de la planta alta (que se visita con guía) está adornado con el mobiliario de la época, armas y utensilios, además de obras de arte provenientes de Europa. Las habitaciones están decoradas en diferentes estilos y una de ellas reproduce una habitación del Hotel Piriápolis. Otra habitación curiosa es el salón de barbería. También hay una colección de mallas de baño pertenecientes al Argentino Hotel.
Uno de los aspectos más interesantes del Castillo de Piria está en la abundancia de símbolos alquímicos que poseía en sus comienzos, y que han dado lugar a numerosas leyendas, como la del laboratorio instalado en el sótano, hoy tapiado.



http://www.viajeauruguay.com/piriapolis/castillo-de-piria-en-maldonado.php

Palacio Legislativo




El Palacio Legislativo es el edificio del Poder Legislativo de Uruguay. Se encuentran allí la Cámara de Representantes, la Cámara de Senadores y la Asamblea General. 
El edificio,  fue construido entre 1908 y 1925. Fue diseñado por el arquitecto Vittorio Meano, ejecutado por la empresa G. y M. Debernardis y construido por el arquitecto Gaetano Moretti. En el año 1975 fue declarado Monumento Histórico Nacional.

Historia del Palacio Legislativo

El llamado a concurso para la construcción de un Palacio  Legislativo uruguayo se realizó en el año 1903. Las obras comenzaron recién en el año 1908 y la inauguración fue el 25 de agosto de 1925, conmemorando el centenario de la Declaratoria de la Independencia. La construcción de la obra estuvo a cargo del arquitecto italiano Gaetano Moretti, quien contó con la colaboración del arquitecto uruguayo  Eugenio Baroffio.
El emplazamiento, estratégicamente elegido, requirió modificaciones en el sistema vial para reproducir el modelo parisino de la Place de la Concorde, donde varias avenidas confluyen sobre la plaza. De este modo, numerosas calles de la ciudad conducen al palacio, que además se visualiza directamente desde la principal avenida de Montevideo (18 de Julio).

Arquitectura del Palacio Legislativo


La construcción del también llamado palacio de las leyes, un edificio neoclásico griego, cuyas fachadas, paredes interiores, bóvedas y columnas están recubiertas de mármol

procedente del país, insumió casi tres décadas.

 Consta de tres grandes naves y varias salas anexas, un piso superior, donde funcionan la biblioteca y algunos despachos, y un enorme subsuelo en el que hay oficinas, depósitos y talleres de imprenta y encuadernación.

En la nave central está el Salón de los pasos perdidos, con dos bóvedas de cañón corrido y majestuoso lucernario, que separa los dos hemiciclos en los que sesionan las cámaras de senadores y diputados. Las paredes de ambas salas están totalmente forradas de nogal y caoba, y de esas maderas tan nobles, también son las bancas que ocupan los parlamentarios.

A los fondos del Palacio Legislativo, en una prolongación del espacio abierto en el que está instalada la sede parlamentaria, se encuentra la plaza con el monumento que recuerda a los mártires de Chicago, donde la central de trabajadores acostumbra celebrar las concentraciones del día 1 de Mayo.


Un poco de Historia
 
Luego de casi un siglo de sesiones en el histórico Cabildo, en el año 1925 el Poder Legislativo uruguayo se instaló definitivamente en su Palacio. Las discusiones en torno a su construcción comenzaron hacia el último cuarto del siglo XIX, en un contexto de creciente urbanización y modificación de la imagen de la ciudad. Parte fundamental de ese proceso fue el debate para definir la elevación de dos grandes edificios públicos: el Palacio de Gobierno y el Legislativo. En este sentido resultó decisiva la ley del 10 de febrero de 1896 -Ley de liquidación del Banco Nacional- que establecía la construcción del Palacio Legislativo en la avenida Agraciada, frente a la Iglesia de la Aguada, entre las calles Venezuela y Nicaragua.
En 1902 se ordenó el llamado a concurso público internacional de "Un proyecto de Palacio Legislativo para la ciudad de Montevideo". Ese mismo año se creó la Comisión del Palacio -integrada entre otros por el entonces senador José Batlle y Ordóñez y el ingeniero José Serrato- que se encargó de promulgar las bases del concurso. Tras evaluar los 27 proyectos presentados, el Tribunal Asesor acordó sugerir a la Comisión declarar desierto el primer premio, otorgar el segundo al arquitecto español Manuel Mendoza y Saez de Argandoña (lema "Hispania", N°11) y el tercero al arquitecto italiano Víctor Meano (lema "Agraciada", N°17). Finalmente la Comisión laudó por este último por ser "un proyecto bien estudiado, concluido, de facil ejecución y cuyo presupuesto está perfectamente calculado y se encuentra dentro de la suma fijada por la ley..." ²
En su propuesta expresaba Meano que si bien el presupuesto destinado al edificio era limitado, se debía pensar en un conjunto severo y majestuoso pero sencillo, por lo que había optado por el "estilo griego", aunque procurando su adaptación "a las exigencias de la construcción moderna y arreglada a las costumbres de la vida Sudamericana." ³ Asimismo expresó que, tanto para el proyecto del Palacio Legislativo como para el del Congreso Nacional de Buenos Aires -también de su autoría-, se había inspirado en el Parlamento de Viena, obra del Arq. T. Hansen.
En mayo de 1905, tras evaluar nuevamente la ubicación del predio destinado originalmente por la ley de 1896, la Comisión del Palacio elevó a la Asamblea General un informe donde proponía, como punto más conveniente, el espacio ubicado entre las calles Sierra, Guatemala, Agraciada y General Flores. Los planos fueron una y otra vez reformulados, hasta que finalmente se decidió que el Palacio tendría su eje principal coincidiendo con el de la Avenida Agraciada Sur y su fachada principal mirando al Sur, de frente a dicha avenida. Ante la sorpresiva muerte del arquitecto Meano, la Comisión estudió distintas propuestas con el fin de adaptar sus planos al nuevo emplazamiento, trabajo que fue asignado a los arquitectos Jacobo Vásquez Varela y Antonio Banchini.
El 18 de julio de 1906, en un acto de "alto prestigio y solemnidad patriótica", se colocó la Piedra Fundamental en una ceremonia cuyo principal protagonista fue el presidente José Batlle y Ordóñez, quien había impulsado desde sus primeros momentos la construcción del Palacio. Dos años después se iniciaron las obras.

En 1911 José Batlle y Ordóñez, durante su segunda presidencia, propuso la contratación de un arquitecto extranjero de renombre que se encargara de proveer de majestuosidad al edificio que se estaba erigiendo. Para esta tarea, en 1913, la Comisión del Palacio contrató los servicios del arquitecto italiano Cayetano Moretti, quien se encontraba dirigiendo las obras del monumento a la Independencia Argentina. Junto con su colaborador, el arquitecto Eugenio Baroffio, Moretti introdujo significativas modificaciones al proyecto original, tales como la bóveda y el crucero del Salón de los Pasos Perdidos, además de la inclusión de mármoles nacionales en el revestimiento del edificio. Con los aportes de Moretti culminaba la obra.
El 25 de agosto de 1925 -cuando todavía estaba en discusión la verdadera fecha de la Independencia del Uruguay- se cumplió la inauguración del Palacio Legislativo, uno de los monumentos más representativos del concepto de nación que por ese entonces se afirmaba en el imaginario colectivo del país.
¹ Palabras del presidente José Batlle y Ordóñez, el 18 de julio de 1906, día de la colocación de la piedra fundamental, citado por BAUSERO, Luis, Historia del Palacio Legislativo de Montevideo, Apartado del Tomo V de Anales Históricos de Montevideo, Montevideo, 1968, Pág. 41.
² Idem, Pág. 27
³ Idem, Pág. 30.
BIBLIOGRAFIA Y FUENTES: ALTEZOR, C, BARACCHINI, H, Historia urbanística y edilicia de la ciudad de Montevideo, Biblioteca José Artigas, Montevideo, 1971; ANTOLA, Susana, PONTE, Cecilia, "La nación en bronce, mármol y hormigón armado", en CAETANO, Gerardo, coordinador, Los uruguayos del Centenario. Nación, ciudadanía, religión y educación (1910-1930), Taurus, Montevideo, 2000; Elbio Arbelbide, "Su estilo arquitectónico", Revista del Empole, n. 2, octubre de 1994; BAUSERO, Luis, Historia del Palacio Legislativo de Montevideo, Apartado del Tomo V de Anales Históricos de Montevideo, Montevideo, 1968; Daniel Martínez Soto, "Los 80 años del Palacio Legislativo, una maravilla edilicia con absoluta vigencia", La República, 24 de agosto de 2005; S.A,"El suntuoso palacio que hoy se inaugura", El Bien Público, 25 de agosto de 1925; S.A, "Un Palacio para el mundo", El País, 28 de enero de 1996; www. República Oriental del Uruguay- Poder Legislativo, Historia del edificio.
Agradecemos especialmente la colaboración del Arq. Elbio Arbelbide, Conservador del edificio del Palacio Legislativo.
Investigación Histórica: Alexandra Nóvoa

http://uruguay360.com.uy/uruguay/montevideo/palacio-legislativo

http://www.viajeauruguay.com/montevideo/el-palacio-legislativo-y-su-imponente-arquitectura-1.php


Muralismo Mexicano

"El golpe en Cananea", David Alfaro Siqueiros

El Muralismo es un movimiento artístico de carácter indigenista, que surge tras la Revolución Mexicana de 1910 de acuerdo con un programa destinado a socializar el arte, y que rechaza la pintura tradicional de caballete, así como cualquier otra obra procedente de los círculos intelectuales.
Propone la producción de obras monumentales para el pueblo en las que se retrata la realidad mexicana, las luchas sociales y otros aspectos de su historia. El muralismo mexicano fue uno de los fenómenos más decisivos de la plástica contemporánea iberoamericana y sus principales protagonistas fueron  
 Diego Rivera,
 José Clemente Orozco 
 David Alfaro Siqueiros.

A partir de 1930 el movimiento se internacionalizó y se extendió a otros países de América.
"El agitador", Diego Rivera
El impulsor de este movimiento fue José Vasconcelos, filósofo y primer secretario de Educación Pública de México quien, tras la Revolución, pidió a un grupo de artistas jóvenes revolucionarios que plasmaran en los muros de la Escuela Nacional Preparatoria de la ciudad de México la imagen de la voluntad nacional.
Los artistas tenían total libertad para elegir los temas y mostrar un mundo nuevo sobre las ruinas, la enfermedad y la crisis política surgida tras la Revolución. Influidos por el rico pasado precolombino y colonial, los muralistas desarrollaron un arte monumental y público, de inspiración tradicional y popular, que ponía fin al academicismo reinante, exaltando su cultura y origen precortesiano.

En la práctica, el indigenismo tomó varios cauces. Por un lado está la concepción histórica de Diego Rivera: descripción minuciosa de una idílica vida cotidiana antes de la llegada de los españoles.
Por otro, la de José Clemente Orozco, que integra las culturas indígenas en el contexto de una religiosidad violenta; su obra épica la realizó con suficiente ironía, amargura y agresividad como para encarnar una imagen verdadera y convincente del mundo moderno, con su despiadada lucha de clases, teniendo como tema obsesionante el del hombre explotado, engañado y envilecido por el hombre. Sólo David Alfaro Siqueiros se interesó por acercar a la pintura moderna los valores plásticos de los objetos prehispánicos.
"Maternidad", José Clemente Orozco

El muralismo se desarrolló e integró fundamentalmente en los edificios públicos y en la arquitectura virreinal. Los muralistas se convirtieron en cronistas de la historia mexicana y del sentimiento nacionalista, desde la antigüedad hasta el momento actual. La figura humana y el color se convierten en los verdaderos protagonistas de la pintura. En cuanto a la técnica, redescubrieron el empleo del fresco y de la encáustica, y utilizaron nuevos materiales y procedimientos que aseguraban larga vida a las obras realizadas en el exterior.
El introductor de nuevas técnicas y materiales fue Siqueiros, que empleó como pigmento pintura de automóviles (piroxilina) y cemento coloreado con pistola de aire; Rivera, Orozco y Juan O’Gorman emplearon también mosaicos en losas precoladas, mientras que Pablo O’Higgins utilizó losetas quemadas a temperaturas muy altas. Las investigaciones técnicas llevaron también al empleo de bastidores de acero revestidos de alambre y metal desplegado, capaces de sostener varias capas de cemento, cal y arena o polvo de mármol, de unos tres centímetros de espesor.
Desde 1922 hasta nuestros días no se han dejado de hacer murales en México, lo que prueba el éxito y la fuerza del movimiento. En la década de 1930, la internacionalización del muralismo se extendió a Argentina, Perú y Brasil, y fue adoptado incluso por Estados Unidos en algunos de sus edificios públicos.