13 de diciembre de 1939: batalla del Río de la Plata

En agosto de 1939, el acorazado Admiral "Graf Spee" zarpó del puerto de Wilhemshaven, al mando de su comandante Hans Langsdorff (capitán del barco desde octubre de 1938). Su misión consistía en actuar como corsario en el Atlántico sur. Sus órdenes eran hundir buques mercantes británicos sin entrar en combate con fuerzas enemigas considerables.


La Batalla del Río de la Plata

La víspera del 13 de diciembre, el Admiral Graf  Spee, se aproximó a 150 millas de la costa brasileña, poniendo a continuación proa al sudoeste para alejarse de ella a velocidad de crucero. Se proponía cortar la ruta de los buques comerciales que alcanzaban Buenos Aires y Montevideo desde al nordeste y el este. Hacía media hora que había amanecido cuando el vigía del acorazado alemán alertó: "¡Remates de mástiles a proa!".
En la mañana de aquel día de diciembre de 1939, el Graf Spee estaba a unos cientos de kilómetros de la costa frente al estuario del Río de la Plata. Los vigías divisaban el horizonte desde la amanecida y uno de ellos dio alarma de mástiles en el horizonte.
El comandante de guardia, sorprendido de ver mástiles y no humo, ordenó despertar al capitán. El vigía creyó avistar un crucero y dos destructores. El comandante Hans Lansgdorff ordenó  cubrir puestos de combate; creía tener a la vista la avanzada de protección de un convoy. Como el Graf Spee era superior a esas naves y el objetivo estaba acorde con las directivas dadas, decidió combatir, para luego hundir el convoy. Pronto Langsdorff descubrió su error; el crucero era un buque de 10.000 toneladas, inferior al acorazado alemán. Los otros dos navíos, que habían sido tomados por destructores, eran cruceros ligeros que disponían entre ambos 16 cañones de 152 mm. Los tres buques eran los cruceros Exeter, Ayax y Achilles, al mando del comodoro Harwood.
Langsdorff decidió aplastar a sus adversarios uno a uno y concentró sus fuegos sobre el más poderoso y peligroso de ellos: el crucero pesado Exeter. A las 06:16 fueron disparados los primeros fuegos desde los montajes triples de 280 mm del Admiral Graf  Spee, y tres minutos después fueron contestados por el Exeter.
Las dos naves intercambiaban un rápido y nutrido fuego. El Exeter fue tocado, y también el Exeter había tocado al acorazado alemán. El Admiral Graf Spee había destruido completamente la cocina, así como la red de agua potable de la nave. Hubo muertos y heridos. Pero los daños en el Admiral Graf Spee eran mínimos comparados con el infierno desencadenado en el Exeter. Finalmente los cruceros británicos se apartaron. Langsdorff tenía el combate en sus manos, pero debido a falta de información efectiva sobre sus resultados, la cantidad de bajas y pensando que estas unidades eran una avanzada de otras mayores, decidió no acabar con los sobrevivientes y se envolvió en humo y se alejó a toda máquina hacia la costa. Luego de salir al alance de los poderoso cañones del  acorazado, el comodoro Harwood decidió seguir al acorazado, tratando de no perderlo de vista.

La trampa de Montevideo

Los resultados del combate para el Graf Spee fueron 56 muertos y 20 impactos; los daños eran relativamente menores, pero habían mermado su provisión de municiones. Fue entonces cuando el acorazado alemán se dirigió hacia el Río de la Plata y entró al Puerto de Montevideo. El gobierno uruguayo ofreció una estadía de 72 horas, que debía emplear para la reparación de la nave con sus propios medios.
Mientras tanto, la diplomacia y los servicios secretos ingleses entraron a crear un sesudo plan para engañar a los alemanes. La diplomacia británica en Montevideo realizó una compleja labor de desinformación con respeto a las fuerzas navales británicas apostadas en la salida del Estuario del Río de la Plata e hizo circular falsos rumores, amenazas e intimidaciones, de tal modo, que se realizaron falsos comunicados entre fuerzas inglesas inexistentes a la salida del Estuario, esto llevó a que Langsdorff  tomara decisiones.
Durante el tiempo que permaneció en el puerto de Montevideo, los miembros de la tripulación muertos fueron enterrados en el cementerio de Montevideo. Los prisioneros de guerra desembarcados del Graf Spee acompañaron voluntariamente a los caídos en el cortejo fúnebre hacia el cementerio.
Langsdorff envió un telegrama al Alto Mando Naval en donde concluía: “Me propongo avanzar hasta el límite de las aguas jurisdiccionales. Si es posible abrirme paso hacia Buenos Aires, librar combate con el resto de mis municiones. Para el caso que tal tentativa condujera a la destrucción cierta del Graf Spee sin proporcionarle la oportunidad de causar daños al enemigo, pregunto si ha de hundirse el navío en el estuario del Plata, aunque los fondos en él son insuficientes, o bien debe permitirse su internamiento”. Comandante Graf Spee.

La respuesta del Alto Mando Naval dejaba en completa libertad de acción al comandante del Graf Spee, salvo en la internación en Montevideo. La última frase decía: “Procure que la destrucción sea total si se ve usted obligado a hundir su barco”.  Erich Raeder.

El hundimiento

El 17 de diciembre de 1939, zarpó de Montevideo después de las 18 horas, antes de expirarse el plazo acordado por el gobierno del Uruguay. El buque avanzó lentamente por el estrecho canal en dirección a alta mar. Ahí le aguardaban las naves británicas. Los espectadores del muelle de Montevideo esperaban asistir al raro espectáculo de un combate naval. Tras la estela del acorazado marchaba el transporte alemán el Tacoma, refugiado en el puerto uruguayo desde el comienzo de las hostilidades.
Aparecieron dos remolcadores que provenían de Buenos Aires y una serie de embarcaciones menores que iban y venían del acorazado al transporte, transportando a la tripulación, de más de 1.000 hombres. Más de medio millar de tripulantes fueron trasladados a Buenos Aires y parte a Montevideo y en enero de 1940 se establece su internación en la ciudad. Tanto en Buenos Aires como en Montevideo, unos 200 oficiales fueron dejados en libertad y fugaron a Alemania donde reingresaron a la Marina Alemana, mientras los marineros fueron internados en cuarteles militares. Luego, a las 19:55, una enorme columna de llamas brotó repentinamente del Admiral Graf Spee.
Al cabo de unos instantes se escuchó una fuerte explosión. El Graf Spee había explotado: los alemanes habían hundido su buque.
El 20 de diciembre, se encontró al capitán de navío Hans Langsdorff muerto en su habitación del Hotel de Inmigrantes en Buenos Aires. Se había envuelto en la bandera alemana y suicidado de un tiro de pistola en la cabeza.

FUENTE:Uruguay Educa:

Museo Blanes

El Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes integra el sistema de museos de la Intendencia de Montevideo. Su fundación data de 1930, en conmemoración del centenario de la Independencia del Uruguay. El edificio original fue modificado en esa fecha con destino a museo municipal. Lleva el nombre del pintor nacional Juan Manuel Blanes al cumplirse los cien años de su nacimiento. Blanes conocido como el “pintor de la patria” construye la iconografía fundacional de la nación.

El edificio que ocupa el Museo Blanes pertenece al período de desarrollo de las quintas y villas del arroyo Miguelete en el siglo XIX. El Ingeniero Juan Alberto Capurro, formado en el Politécnico de Turín, proyectará en 1870 para el Dr. Juan Bautista Raffo, propietario del predio, una villa palladiana y un jardín organizado de acuerdo a las pautas de la paisajística francesa.
Pocos años después, esta Quinta se vinculará a peculiares figuras de la sociedad montevideana; en 1872 es adquirida por Clara García de Zúñiga, quien escandaliza a la sociedad con su comportamiento amorosos; su hijo Roberto de las Carreras que nace en esta casa - quinta, fue un célebre dandi del novecientos. Clara pasará sus últimos años en la villa, envuelta en alucinaciones y recluida en el altillo.

En 1929, la municipalidad adquiere la villa a sus últimos propietarios, la familia Morales, para destinarla a museo, encargando al Arq. Eugenio Baroffio las obras de reforma y ampliación. Baroffio mantiene y continúa el lenguaje ecléctico historicista del diseño original, dejando intacto el cuerpo frontal del edificio y construyendo dos grandes salas posteriores con un claustro porticado entre ambas.
El edificio es Monumento Histórico Nacional desde 1975, y hoy es un testimonio vivo de aquellas villas de fin de siglo XIX, rodeado del jardín diseñado por Capurro, quien dispuso valiosas especies vegetales en él, que aún hoy están en pie. Este pequeño parque, es denominado “El Jardín de los Artistas”.
La nobleza arquitectónica del edificio y la significación histórica y ambiental del espacio urbano en que se implanta —el barrio el Prado—, constituyen un valor cultural que se agrega al del acervo artístico del Museo, proponiendo así, la integración y potenciación mutua de ambas áreas patrimoniales.
Ubicado en el Prado de Montevideo, el museo participa de la excepcional significación histórica ambiental de ese territorio, el más primitivo y cultivado del acervo verde de la ciudad, extendido sobre la cuenca del arroyo Miguelete.
Los orígenes del Prado se remontan al período fundacional de Montevideo, cuando se establecieron allí por designio de la planificación colonial, las huertas que abastecerían de frutas y verduras a la población de intramuros. Don Tomás Texeira, primer propietario del predio del actual museo, integró el núcleo de las primeras familias que colonizaron esas tierras para labranza, contribuyendo al rápido desarrollo de las chacras del Miguelete.

Aquellas huertas constituyeron también y simultáneamente, residencias esporádicas para el descanso estival de los montevideanos, hasta que, en los primeros años de la república, durante la Guerra Grande (1839 - 1851), el lugar fue ocupado por las tropas y las familias que sitiaron a Montevideo.
Pocos años después, el banquero francés José de Buschental transformó una de aquellas huertas en la Quinta del Buen Retiro, equipada con árboles exóticos, pájaros y juegos de agua. Se inaugura así, sobre la segunda mitad del siglo XIX, la etapa de las villas y quintas del Miguelete, cuyas arquitecturas estarán diseñadas por técnicos formados en Europa y sus jardines por
paisajistas, fundamentalmente franceses.
A fines del siglo XIX, la Intendencia de Montevideo adquiere el predio de la Quinta del Buen Retiro y establece el primer parque público de la ciudad, el que se irá ampliando mediante sucesivas expropiaciones, hasta conformar el Parque del Prado.
Después de 1930, el proceso de expansión de la ciudad hacia la costa sureste disminuye lentamente el protagonismo urbano del Prado y sus alrededores.
Sin embargo, la significación histórica y ambiental del lugar, la actual concentración en él de instituciones museísticas, de enseñanza y comerciales, así como la aspiración de una ciudad integrada han propiciado una política de recuperación del área por parte de la Intendencia de Montevideo, tendiendo a la afirmación de sus valores históricos y culturales vigentes.

http://blanes.montevideo.gub.uy

 

 
 La Torre de las Telecomunicaciones, también conocida como Torre de ANTEL o Torre de las Comunicaciones, es la sede de la compañía estatal de telecomunicaciones ANTEL y fue proyectado por el reconocido arquitecto uruguayo Carlos Ott. Se encuentra en el barrio Aguada de la ciudad de Montevideo en Uruguay. Fue terminado de construir en 2002. Es actualmente el edificio rascacielos más alto del Uruguay.

 El Edificio de la Torre

Con un área total de 19.459 m² alberga las oficinas administrativas y de las autoridades de ANTEL.
Tiene un total de 160 m de altura.
Consta de 35 pisos divididos en:

• el hall de acceso en la planta baja y dos niveles para albergar el sector operativo de informática
• pisos técnicos en los niveles 4º, 27º y 28º
• 18 plantas para oficina
• 3 plantas para Directorio y Presidencia
• 1 piso destinado a mirador público, en el piso 26, al cual se accede por un ascensor panorámico sobre la fachada oeste
• el equivalente a 7 niveles de doble altura para la instalación de antenas y equipos de comunicaciones.

Esta división interna se expresa en el diseño de la Torre que está compuesto por:

• un basamento, reafirmado por dos pilares de acceso
• un cuerpo central vidriado con los pisos de oficinas y un remate donde se ubican las oficinas de dirección, señalado por el rehundimiento del plano superior y la pérgola de remate
• y por último "la cúpula", el área vidriada que continúa hasta el vértice superior y termina con un mástil para las descargas atmosféricas, con forma de paraguas.

La Torre se compone de dos volúmenes, uno más bajo que se detiene en el piso 27, con su fachada curva hacia el sudeste y otro más alto en forma de prisma triangular, cuyos lados forman un ángulo de 33º y cuya otra cara se curva a partir del piso 23 hasta culminar en el vértice superior de la Torre.
La unión de ambos volúmenes coincide con las cintas de circulación de cada piso, que se ven desde el exterior como dos buñas vidriadas.

En los pisos de la Torre se distribuyen perimetralmente las áreas para oficina y en un núcleo estructural central se ubican los servicios (ascensores, escaleras de emergencia y salas técnicas). Un segundo núcleo estructural vinculado con el primero, contiene los servicios higiénicos y las salas de aire acondicionado.

La estructura del edificio se basa en un núcleo central pero asimétrico de hormigón armado, al que rodea un enrearmado de pilares y vigas metálicas. Sobre éste se apoyan las losas de hormigón de los pisos que trasladan los esfuerzos del viento al núcleo central. Este núcleo y los pilares metálicos descansan sobre un gran cabezal de hormigón armado de 4,5 m de profundidad, que a su vez se apoya sobre 40 grandes pilotes que llegan hasta la roca, a 23 m más de profundidad.
El entrearmado perimetral de los pilares y vigas metálicas es cerrado en todo su perímetro por un muro cortina formado por paneles de cristal de seguridad alternados con placas aislantes recubiertas de aluminio sobre una perfilería de aluminio.



El edificio principal, por su altura y situación particular frente a la bahía, pasa a ser un mojón urbano que se recorta en la silueta de Montevideo. Por eso su proyectista le dio un perfil esbelto y de cuidado diseño que aporta un nuevo elemento a la imagen de la ciudad.
Las formas y volúmenes del complejo, expresados en un lenguaje contemporáneo con materiales de alta tecnología, manifiestan la voluntad expresa de que la torre representa la jerarquía de la empresa y su estrecha relación con las últimas tecnologías.

En el sector 1 se ubican cuatro edificios. Al oeste la Torre, al norte el Edificio de Clientes y al este los Edificios del Museo y el Auditorio. Estos volúmenes conforman a su vez una Plaza seca, acceso público a los edificios a través de escalinatas, rampas y pérgolas. En este espacio se ubica una escultura de la artista Águeda Dicancro.


Edificio Joaquín Torres García

Con un área total de 19.459 m2, alberga las oficinas administrativas y de las autoridades de antel. Tiene un total de 160 m de altura. Consta de 35 pisos divididos en: - El hall de acceso en planta baja y dos niveles para albergar el sector operativo de Informática. - Pisos técnicos en los niveles 4, 27 y 28. - 18 plantas para oficinas. - 3 plantas para Directorio y Presidencia. - El piso 26, destinado a Mirador público cuenta con un ascensor panorámico sobre la fachada oeste. - Los pisos superiores equivalen a 7 niveles de doble altura para la instalación de antenas y equipos de telecomunicaciones.

Castillo de Piria

La ciudad balneario de Piriápolis es obra de Francisco Piria, quien la ideó y dirigió en todos sus detalles desde que adquirió los terrenos en 1890. El Castillo de Piria fue la residencia del fundador y su familia en el balneario, construida entre 1894 y 1897 y diseñada por el arquitecto Aquiles Monzani. Tras la muerte de Francisco Piria, el castillo permaneció en manos de Carmen Piria hasta que fue vendido en 1975. En el año 1980 es adquirido por la Intendencia Municipal de Maldonado  para su restauración. Actualmente, el Castillo de Piria es un museo municipal con entrada es libre. Es uno de los lugares históricos más fascinantes no solo de Piriápolis, sino de todo el territorio, con un excelente estado de conservación. 

Una visita al Castillo de Piria

Una reja franqueada por dos grandes torres rodea al castillo, dando paso a un enorme jardín sembrado con plantas exóticas y palmeras. En los jardines se encuentra una hermosa glorieta de imitación madera y una colección de terracotas, firmadas por Tomaso Airaghi. En todas partes podemos encontrar basamentos de terracota que servían como apoyo para las figuras femeninas o para macetas.

Entre las numerosas estatuas del jardín está una réplica exacta de la figura de bronce representando a Mercurio, el mensajero de los dioses. Esta escultura reproduce la estatua que fuera hallada en las excavaciones de Herculano, realizada por Giovanni Di Bologna. Al costado del castillo están las caballerizas.

El edificio ostenta una fachada en estilo medieval, pero con una construcción que imita a las villas italianas de fines del siglo XIX. La casa principal tiene dos plantas y un sótano, no habilitado para el público. En la planta alta, los balcones florentinos ofrecen una maravillosa vista de las sierras y de la ciudad.

En la planta baja podemos apreciar una colección de objetos pertenecientes a Piria: documentos, folletos, volantes, fotografías murales. El interior de la planta alta (que se visita con guía) está adornado con el mobiliario de la época, armas y utensilios, además de obras de arte provenientes de Europa. Las habitaciones están decoradas en diferentes estilos y una de ellas reproduce una habitación del Hotel Piriápolis. Otra habitación curiosa es el salón de barbería. También hay una colección de mallas de baño pertenecientes al Argentino Hotel.

Uno de los aspectos más interesantes del Castillo de Piria está en la abundancia de símbolos alquímicos que poseía en sus comienzos, y que han dado lugar a numerosas leyendas, como la del laboratorio instalado en el sótano, hoy tapiado.

http://www.viajeauruguay.com/piriapolis/castillo-de-piria-en-maldonado.php

Palacio Salvo

Ubicado entre la Plaza Independencia y la Avenida 18 de Julio, este emblemático edificio de estilo Art Deco ecléctico fue construido por el arquitecto italiano Mario Palanti a pedido del empresario Ángel Salvo. Su diseño estuvo inspirado en la Divina Comedia de Dante.

El Palacio Salvo de 105 metros de altura fue inaugurado el 12 de octubre de 1928, siendo la edificación más alta de Sudamérica hasta el año 1935. El mismo fue construido donde alguna vez estuvo ubicada la confitería La Giralda, lugar donde se tocó por primera vez el tango La Cumparsita, de Gerardo Matos Rodríguez, en 1917.

Actualmente continúa siendo uno de los edificios más altos de la ciudad. Es Monumento Histórico Nacional desde 1996.¹
Este edificio tiene su hermano gemelo en estilo ecléctico, construido por el mismo arquitecto en Buenos Aires, el Palacio Barolo.

 ¿Cómo se llega a ser un símbolo?

Hay determinadas condiciones que se dan en el Palacio Salvo que lo llevan a constituirse en un símbolo de Montevideo, fuera de su imagen y forma arquitectónica.

La elaboración de un símbolo es algo cultural y por lo tanto marcado por una sociedad, una época, un lugar y un tiempo histórico determinados. Su posterior evolución también se verá pautada por estos factores. En el caso del Palacio Salvo, cobra importancia clave su historia previa, la época en que se erigió y el lugar específico donde se ubica.

Aun antes de la colocación de su piedra fundamental, el predio ya tenía una carga emotiva muy grande. Había que demoler "La Giralda", uno de los cafés más famosos de ese tiempo, donde -por si fuera poco- la orquesta de Roberto Firpo había estrenado "La cumparsita", en 1917.

Debía valer la pena lo que viniera después. Y la expectativa fue muy grande. Se hizo un llamado a concurso en el que participaron arquitectos uruguayos y extranjeros. Se lo declaró desierto. Posteriormente se eligió el proyecto de uno de ellos (el italiano Palanti) que había participado en el concurso y que tenía, entre sus obras realizadas, un edificio muy similar al que luego sería el Salvo, en Avenida de Mayo en Buenos Aires (el Palacio Barolo). Se prometió un hotel de lujo, "con todo el confort de las exigencias modernas" (10) y el edificio más alto del mundo en cemento armado, se presentó como el primer rascacielos de la ciudad.

Sus dueños eran de los empresarios más prósperos y poderosos del país. Ellos mismos constituían un ejemplo de lo que era posible en el Uruguay de los años veinte; la demostración cabal de que alguien que había llegado escapando a la miseria en países lejanos, podía llegar a volverse millonario con el fruto de su trabajo. La familia misma era un símbolo. Y la creación de ese gigante era ofrendado a la ciudad, como un reconocimiento a su gente.

Cómo no iba a generar expectativas el edificio, si ya traía todos estos elementos antes de empezar a levantarse, cuando su forma estaba recién delineándose en la cabeza de Palanti y su silueta se dibujaba, quién sabe cómo, en las mentes de los montevideanos que pasaban por la Plaza Independencia y contemplaban azorados el pozo cada vez más profundo donde antes había estado "La Giralda".

Además de la carga de toda esta historia previa, otro aspecto fundamental para la elaboración de este símbolo es la época en que se construyó. El Uruguay del Centenario, de la consolidación y de la prosperidad, del progreso sin límite. Del ascenso social, de las quimeras, del animarse a lo que fuera, porque todo podía ser posible. Un país que se refundaba y buscaba nuevas imágenes donde poder mirarse y reconocerse. El Palacio Salvo es un símbolo de esa época. Es la concreción de un sueño, de gente que se animaba a desafiar la inercia y las alturas, hasta arañar el cielo.

El otro factor decisivo que se quiere anotar es el lugar específico donde se ubica. Bordeando la Plaza Independencia, del lado donde se inicia la Ciudad Nueva. Ocupando una manzana, recostado sobre una esquina, mirando hacia la Ciudad Vieja, la bahía y abriendo la avenida principal. El lugar le permitió destacarse en el espacio, sin que hubiera nada que lo ahogara.

Además, en los años veinte se inaugura el monumento a Artigas en la Plaza Independencia. Con motivo de los festejos del Centenario se empiezan a realizar allí los homenajes más importantes. Se consolida plenamente el desplazamiento desde la plaza más significativa de la Ciudad Vieja (la Matriz) hacia la de la Independencia. En un momento en el que se buscaba fundar una nueva identidad nacional, el santuario elegido parece ser justamente esta última, y a su lado, enmarcándola, estará el Palacio Salvo.

Por otra parte, no se debe olvidar que en esa época la entrada principal a la ciudad era la del puerto, y desde allí el Salvo es una de las primeras cosas que se ven. Su silueta anuncia la llegada a Montevideo. Por algo en uno de sus pisos altos funcionó durante muchos años el puesto de Vigía del Puerto.

En último término, queremos referir la importancia que adquiere la historia propia del edificio. El conjunto de hechos que fue generando a lo largo de su vida, que fueron marcándolo y añadiendo significados al símbolo que es hoy.

Ya a partir de su inauguración se desarrolló en él la Primera Exposición de la Industria Nacional, que fue un éxito auténtico. Visitada por miles de personas, por escuelas, obligada por la admiración del público a extender la duración de su apertura inicialmente programada, demostraba la calidad de los productos uruguayos. Y más aún, la confianza que diversos sectores del país tenían en sí mismos.

Las fiestas llevadas a cabo en sus salones, las actuaciones y estadías de artistas y visitantes famosos; los cenáculos literarios que tuvieron lugar en él, sus reductos inaccesibles de creación; todo esto le fue dando una atmósfera especial y cosmopolita. La amplia lista de personajes de nuestra cultura que vivieron en él mucho o poco tiempo fue sumando realidades que contribuyeron a generar los mitos y leyendas que también integran la historia del Palacio Salvo.

Una historia que lleva ya más de 75 años y que pasó por diferentes estaciones. Desde la magnificiencia inicial, pasando por una etapa de deterioro hasta llegar a estos tiempos de hoy, en los que ha sido reconocido su valor cultural y patrimonial.

 

 

 Índice

• 1 Características
• 2 Gemelo en Buenos Aires
• 3 Referencias
• 4 Enlaces externos

Características

Palacio Salvo, Montevideo, Uruguay.

Se ubica en la esquina de la Avenida 18 de Julio y Plaza Independencia. Está emplazado en donde una vez se levantó la Confitería La Giralda, lugar donde Gerardo Matos Rodríguez presentó el tango uruguayo más famoso y difundido del mundo, La Cumparsita.²
De estilo Art déco ecléctico, que combina referencias renacentistas con reminiscencias góticas y toques neoclásicos, su silueta característica se ha convertido en un emblema de la ciudad y recordatorio de los años de prosperidad de las primeras décadas del siglo XX. En el subsuelo, hoy ocupado por un garage, hubo un teatro donde actuaron Joséphine Baker, los Lecuona Cuban Boys y Jorge Negrete, entre muchos otros.³ Es uno de los principales polos de atracción turística de Montevideo.
Cuenta con dos sótanos, planta baja, entrepiso, ocho pisos altos completos y quince pisos de torre, alberga 370 unidades habitacionales.⁴ Fue construido para funcionar como edificio de oficinas con un sector destinado a hotel y la planta baja dedicada a locales comerciales, con un pasaje que conecta la Plaza Independencia con la calle Andes. Actualmente cuenta con comercios en la planta baja, y los pisos superiores están dedicados a viviendas y oficinas. Gran parte de los elementos ornamentales ubicados en las esquinas fueron removidos, debido a los sucesivos desprendimientos sobre la vía pública.1

Urbanismo Siglo XX: Brasilia

Brasilia (en portugués Brasília) es la capital de Brasil, localizada en la parte central del país, unos 950 Km. al noroeste de Río de Janeiro. Tiene una población de 2.455.903 habitantes según las estimaciones del censo de 2007 y es la sede del gobierno federal, conformado por el presidente —quien trabaja en el Palacio de Planalto—, el Supremo Tribunal Federal de Brasil y el Congreso Nacional de Brasil.(WIKIPEDIA)

 

Su construcción no se decidió a consecuencia de un ramalazo de entusiasmo popular, ni es tampoco un alarde de la capacidad de los arquitectos, sino que es el fruto de una voluntad política determinada que trataba de resolver, con un acto sustancialmente autoritario, las contradicciones económica-sociales del país.

En realidad, en Brasil ya se había decidido, hace 150 años, trasladar la capital; en efecto, en el acta de proclamación de la República, en 1890, un artículo de la Constitución preveía ya dicho desplazamiento a una localidad del interior, pero sin precisar el lugar. Dos años después, una comisión de científicos, pero no arquitectos ni ingenieros, inició una serie de investigaciones que acabaron con la recomendación de una localidad de la altiplanicie central: el Plan Alto.

Sin embargo, no se llegó a ningún resultado concreto, y la mismo sucedió con las comisiones nombradas en los años que siguieron. Mucho después, ya en 1953, el presidente Getulio Vargas volvió a tomar la decisión de trasladar la capital al interior, sobre todo para favorecer el desarrollo económico de aquella zona del país y, en general, de todas las zonas del interior frente a las hasta entonces privilegiadas de la costa. Con este fin, pues, se creó una comisión que intentaría localizar un lugar para la nueva capital de Brasil, escogiéndose para ello una zona de 52.000 km² dentro de la cual debería elegirse el punto exacto para construir la nueva ciudad.

Además, el gobierno brasileño encargó a una sociedad americana que efectuara investigaciones para seleccionar cinco posibles localidades, teniendo en cuenta que la proyectada capital habría de albergar medio millón de habitantes. En marzo de 1955 se entregaron al nuevo presidente de la república, Kubitschek, los resultados de los estudios llevados a cabo, basados en una campaña aereofotogramétrica, en virtud de los cuales se había elegido un lugar situado en una amplia meseta entre las cuencas de los ríos San Francisco, Amazonas y Río de la Plata.

En septiembre de 1956 se convocó el concurso para el plan piloto de la nueva capital, resultando vencedor el proyecto de Lucio Costa. La idea de Costa se basa en el esquema más antiguo que se conoce: la cruz. En efecto, creó dos direcciones principales, una urbana y otra destinada al tráfico, que marcan una clara distinción entre la zona ejecutiva y la residencial.

En la dirección que va desde la plaza de los Tres Poderes (legislativo, judicial y ejecutivo) a la estación del ferrocarril (flanqueada por los depósitos de las pequeñas industrias) se encuentran la catedral, los ministerios, los bancos, los edificios comerciales, los sectores recreativo-culturales, con el centro televisivo y el deportivo y, finalmente, la plaza municipal y la zona de los cuarteles.

Los barrios residenciales, dispuestos en franjas a lo largo del eje longitudinal, que es ligeramente curvo, aparecen como una sucesión de cuadrados en los que se incluyen, además de los edificios para viviendas, una escuela elemental, un liceo o colegio, una capilla, un mercado y un supermercado; la agrupación de cuatro cuadrados constituye un barrio.

En la franja exterior de esos cuadrados de la zona residencial se encuentran la ciudad universitaria y las embajadas y, más allá de éstas, las casas individuales, la estación de autoservicio, el yacht club, el campo de golf y la residencia privada del presidente. Las zonas externas de las alas residenciales se destinan a jardín botánico (al norte) y a parque zoológico (al sur), además de espacios para campos de equitación y otros para la celebración de ferias. El cementerio y el aeropuerto están a ambos lados de la zona residencial del sur.

La fundación de Brasilia, incluso dentro de la validez de los motivos económico-sociales que la impulsaron, queda enmarcada en el campo de las decisiones políticas. Pero en su ilusión de concretar, Brasilia corre el grave peligro de convertirse en una capital simbólica o, peor aún, en una ciudad estrictamente burocrática. Construida como un monumento más perenne que el bronce, ya está sufriendo lentamente la suerte de los grandes monumentos del pasado, que la historia llenará de otros significados, y destinados a ser modificados por los acontecimientos (los acontecimientos que, con su presencia, querían modificar).

De todas formas, queda la imagen de esta ciudad enorme, no congestionada, cuyo amplitud transmite al visitante la concepción de un tiempo y de un espacio que van más allá de nuestras dimensiones habituales. Proyectadas hacia el futuro, tales dimensiones sólo nos parecen comprensibles si se tienen en cuenta las del propio Brasil. Esta nación enorme (la cuarta del mundo en superficie), llena de desequilibrios y de posibilidades, con ciento ochenta millones de habitantes únicamente, con zonas todavía inexploradas, un subsuelo riquísimo y una vivaz cultura en formación, ha encontrado precisamente un primer desarrollo original en la arquitectura moderna, que ha producido, y continúa haciéndolo, personajes de gran categoría. Ésta es la razón por la que Brasilia ha representado la gran ocasión de la moderna arquitectura brasileña, el gran experimento, una experiencia crucial en el proceso de transformación, no sólo de Brasil, sino también de toda la América Latina.

Para tener una idea de las dimensiones de esta ciudad basta situarse en el punto más elevado del cruce de los dos ejes principales, desde el que se goza de una incomparable vista del centro de la urbe en toda su extensión. Los lejanos edificios de la Cámara de los Diputados, con sus cúpulas, parecen, a la luz del crepúsculo, platillos volantes suspendidos apenas sobre una plataforma. Detrás de ellos se yergue el edificio de las Secretarías, que nos recuerda una rampa de lanzamiento de misiles.

El aspecto monumental es el denominador común de todos los edificios del conjunto; este carácter no está vinculado a cada una de las construcciones en particular, sino a la relación que entre ellas existe, junto a la naturaleza circundante y al elemento luz; precisamente estas complejas relaciones crean un espacio casi irreal, de sueño. Cada arquitectura presenta el raro encanto de volúmenes geométricos situados en un plano sobre el que rueda la luz.

Y sin embargo, ésta es una de las contradicciones más evidentes de Brasilia: el contraste entre el aspecto declaradamente moderno, y a veces hasta futurista de cada una de las obras, y los principios compositivos que las animan, más inspirados en una perspectiva renacentista y barroca que en los de una ordenación contemporánea.

Junto a Lucio Costa, el viejo maestro de la arquitectura moderna brasileña, también ha unido su nombre a la realización de Brasilia el arquitecto Oscar Niemeyer. Cuando se estaba construyendo la ciudad, él ya era, desde hacía años, un consagrado y celebrado profesional, cuyas obras se encuentran en diversos lugares del Brasil y del continente sudamericano. Oscar Niemeyer Soares Filho nació en el seno de una familia acomodada el 15 de diciembre de 1907, en Río de Janeiro. Después de haber frecuentado el colegio de los barnabitas, empezó, en 1930, los estudios de arquitectura; y tras la revolución de Getulio Vargas se formó en un ambiente que apoyaba sustancialmente a los artistas de vanguardia, llegando a ser uno de los personajes clave de la arquitectura moderna en su país.

En un clima cultural donde todavía imperaba el academicismo ochocentista, recogió el mensaje de Le Corbusier, adaptándolo a la realidad de su tierra, donde la relación con la naturaleza se impone con violencia. Con ello el repertorio racionalista se simplifica: pocos motivos elementales, muy característicos en su definición espacial, sustituyen el contrapunto estructural de Le Corbusier.

El choque con el sensacional paisaje brasileño se afronta con una inmediatez que lleva a Niemeyer a expresar una imagen que nace ya desnuda (mientras en Le Corbusier se llega al mismo punto a través de sucesivas simplificaciones). En 1936, al iniciar sus actividades, obtuvo, junto a L. Costa, A. E. Reidy y E. Vasconcelos, el encargo para el Ministerio de Educación y Sanidad de Río. Fue entonces cuando se encontró con Le Corbusier, que había sido llamado por Costa para ser consultado: el encuentro fue un acontecimiento fundamental para la posterior producción de Niemeyer y para toda la arquitectura brasileña.

En el Palacio de los Ministerios se refleja, con gran claridad, el programa del gran arquitecto francés, con las soluciones pensadas para París, Argel, Nemours y Buenos Aires: así encontramos los pilotines (las sólidas pilastras que levantan el edificio del suelo); las terrazas jardín en lugar del tejado; el pan de yerre, es decir, la fachada totalmente de vidrio, y los brise soleil, protectores arquitectónicos (aquí tan necesarios) contra la reverberación del sol.

A todo ello se añade, además, el empleo de los azulejos, los típicos ladrillos de mayólica esmaltada que, combinando con la vegetación tropical de los jardines (diseñados por Roberto Burle Marx para la plaza anterior al edificio y para las terrazas), hacen resaltar claramente el planteamiento regionalista de la obra.

En 1942, Niemeyer se afirmó definitivamente, proyectando para Pampulha el casino, el yacht club, el restaurante Baile y la iglesia de San Francisco de Asís. Sin embargo, esta experiencia, aun siendo notabilísima, constituye, si se la compara con su actividad posterior, una nueva investigación de laboratorio.

En 1956, Kubitschek, elegido presidente de la República, empeña sus mejores energías en la fundación de Brasilia. Y Niemeyer, nombrado superintendente técnico del Novacap, el ente para la edificación de la nueva ciudad, recibió el encargo de proyectar la residencia del gobernador y el hotel para huéspedes oficiales. Al mismo tiempo se convocaba el concurso para el plan urbanístico, en el que venció, como ya se ha dicho, el arquitecto Lucio Costa.

Al proyectar los edificios de Brasilia (además de los ‘a citados, recordemos la capilla anexa al palacio presidencial, el Senado y la Cámara de los Diputados), Niemeyer siguió los mismos criterios que inspiraron el plan de Costa: cada uno de tales edificios nace de un punto formal muy simple, elemental. desarrollado con gran sobriedad en sus detalles constructivos.

A menudo la estructura sustentadora no tiene ninguna relación con elementos decorativos característicos. ‘. componente ornamental procede no de la observación particular próxima, sino de la relación del edificio con la nueva escala. verdaderamente inusitada, del espacio circundante, que obliga a observarlo, dada su excepcional amplitud, desde distancias mucho mayores de las que hasta entonces habían sido habituales. El palacio del Parlamento (o del Congreso Nacional) está situado en el vértice de la triangular plaza de los Tres Poderes, y a ambos lados se levantan el Tribunal Supremo y la sede del poder ejecutivo.

De todas las construcciones es, sin duda, la más grande y articulada, compuesta de dos partes bien diferenciadas: un edificio horizontal de tres pisos, con un frente de doscientos metros, que alberga al Senado. ubicado en una media esfera, y la Cámara de los Diputados, situada en otra semiesfera más amplia pero invertida. Como es de suponer, a este articulado conjunto hay que añadir todos los servicios, que, como es natural, son completos y numerosos. Más abajo, gracias a un elaborado sistema de distribución, se desarrollan las actividades de los diputados, del personal, de la imprenta y del público.

Entre las dos medias esferas se levanta un rascacielos, el único de la plaza, circundado por un gran estanque. En el rascacielos se hallan las oficinas de los órganos legislativos, distribuidas en tres pisos bajo el nivel de la plataforma y en otros veinticinco pisos superiores. Es característica la forma en H (que también presenta visto desde un avión); la barra horizontal de esa H, que ocupa el espacio entre el undécimo y el decimotercer piso, constituye una especie de puente (detalle realmente original) que une los dos cuerpos independientes del edificio. Para tener una idea de la grandiosa escala de esta construcción, bastará tener en cuenta que en la “cúpula invertida” de la Cámara encuentran cabida unos 700 diputados, 1.000 senadores, 200 periodistas y unos 1.000 espectadores.

Las dos cúpulas cubren una gran plataforma horizontal, como una suspendida plaza futuritas, a la que se puede llegar a través de una rampa aérea frontal y unida a las calles laterales elevadas. La ausencia de parapeto acentúa la pureza de sus líneas, y el conjunto, aunque de enormes proporciones, parece ligero; sugestivo efecto conseguido por la concentración de la luz del sol sobre la fina lámina, mientras que la parte inferior, atrasada y vidriada, permanece en la penumbra. Más allá de estos edificios, se abren la plaza de los Tres Poderes y el horizonte.

La plaza, inmensa, es .para muchos brasileños el símbolo del fututo de su país, como también lo es la línea horizontal continua, lejana y azul que corre tras la ciudad y que la ciudad no esconde, sino que valoriza. Toda la arquitectura de Brasilia es horizontal, pero siempre “destacada” del suelo, de forma que, a través de los inmensos pilotis, nunca deja de verse el lejano horizonte de la gran llanura en la que se ha creado esa Moderna capital.