Este blog se encuentra en permanente reconstrucción, ha sido creado con el objetivo de promover nuevas posibilidades de acceso a la información a los estudiantes de Educación Secundaria del Uruguay.
En agosto de 1939, el acorazado Admiral "Graf Spee" zarpó del puerto de
Wilhemshaven, al mando de su comandante Hans Langsdorff (capitán del
barco desde octubre de 1938). Su misión consistía en actuar como
corsario en el Atlántico sur. Sus órdenes eran hundir buques mercantes
británicos sin entrar en combate con fuerzas enemigas considerables.
La
Batalla del Río de la Plata
La víspera del 13 de diciembre, el
Admiral Graf Spee, se aproximó a 150 millas de la costa brasileña,
poniendo a continuación proa al sudoeste para alejarse de ella a
velocidad de crucero. Se proponía cortar la ruta de los buques
comerciales que alcanzaban Buenos Aires y Montevideo desde al nordeste y
el este. Hacía media hora que había amanecido cuando el vigía del
acorazado alemán alertó: "¡Remates de mástiles a proa!".
En la mañana
de aquel día de diciembre de 1939, el Graf Spee estaba a unos cientos
de kilómetros de la costa frente al estuario del Río de la Plata. Los
vigías divisaban el horizonte desde la amanecida y uno de ellos dio
alarma de mástiles en el horizonte.
El comandante de guardia,
sorprendido de ver mástiles y no humo, ordenó despertar al capitán. El
vigía creyó avistar un crucero y dos destructores. El comandante Hans
Lansgdorff ordenó cubrir puestos de combate; creía tener a la vista la
avanzada de protección de un convoy. Como el Graf Spee era superior a
esas naves y el objetivo estaba acorde con las directivas dadas, decidió
combatir, para luego hundir el convoy. Pronto Langsdorff descubrió su
error; el crucero era un buque de 10.000 toneladas, inferior al
acorazado alemán. Los otros dos navíos, que habían sido tomados por
destructores, eran cruceros ligeros que disponían entre ambos 16 cañones
de 152 mm. Los tres buques eran los cruceros Exeter, Ayax y Achilles,
al mando del comodoro Harwood.
Langsdorff decidió aplastar a sus
adversarios uno a uno y concentró sus fuegos sobre el más poderoso y
peligroso de ellos: el crucero pesado Exeter. A las 06:16 fueron
disparados los primeros fuegos desde los montajes triples de 280 mm del
Admiral Graf Spee, y tres minutos después fueron contestados por el
Exeter.
Las dos naves intercambiaban un rápido y nutrido fuego. El
Exeter fue tocado, y también el Exeter había tocado al acorazado alemán.
El Admiral Graf Spee había destruido completamente la cocina, así como
la red de agua potable de la nave. Hubo muertos y heridos. Pero los
daños en el Admiral Graf Spee eran mínimos comparados con el infierno
desencadenado en el Exeter. Finalmente los cruceros británicos se
apartaron. Langsdorff tenía el combate en sus manos, pero debido a falta
de información efectiva sobre sus resultados, la cantidad de bajas y
pensando que estas unidades eran una avanzada de otras mayores, decidió
no acabar con los sobrevivientes y se envolvió en humo y se alejó a toda
máquina hacia la costa. Luego de salir al alance de los poderoso
cañones del acorazado, el comodoro Harwood decidió seguir al acorazado,
tratando de no perderlo de vista.
La trampa de Montevideo
Los
resultados del combate para el Graf Spee fueron 56 muertos y 20
impactos; los daños eran relativamente menores, pero habían mermado su
provisión de municiones. Fue entonces cuando el acorazado alemán se
dirigió hacia el Río de la Plata y entró al Puerto de Montevideo. El
gobierno uruguayo ofreció una estadía de 72 horas, que debía emplear
para la reparación de la nave con sus propios medios.
Mientras
tanto, la diplomacia y los servicios secretos ingleses entraron a crear
un sesudo plan para engañar a los alemanes. La diplomacia británica en
Montevideo realizó una compleja labor de desinformación con respeto a
las fuerzas navales británicas apostadas en la salida del Estuario del
Río de la Plata e hizo circular falsos rumores, amenazas e
intimidaciones, de tal modo, que se realizaron falsos comunicados entre
fuerzas inglesas inexistentes a la salida del Estuario, esto llevó a que
Langsdorff tomara decisiones.
Durante el tiempo que permaneció en
el puerto de Montevideo, los miembros de la tripulación muertos fueron
enterrados en el cementerio de Montevideo. Los prisioneros de guerra
desembarcados del Graf Spee acompañaron voluntariamente a los caídos en
el cortejo fúnebre hacia el cementerio.
Langsdorff envió un telegrama
al Alto Mando Naval en donde concluía: “Me propongo avanzar hasta el
límite de las aguas jurisdiccionales. Si es posible abrirme paso hacia
Buenos Aires, librar combate con el resto de mis municiones. Para el
caso que tal tentativa condujera a la destrucción cierta del Graf Spee
sin proporcionarle la oportunidad de causar daños al enemigo, pregunto
si ha de hundirse el navío en el estuario del Plata, aunque los fondos
en él son insuficientes, o bien debe permitirse su internamiento”.
Comandante Graf Spee.
La respuesta del Alto Mando Naval dejaba en
completa libertad de acción al comandante del Graf Spee, salvo en la
internación en Montevideo. La última frase decía: “Procure que la
destrucción sea total si se ve usted obligado a hundir su barco”. Erich
Raeder.
El hundimiento
El 17 de diciembre de 1939, zarpó
de Montevideo después de las 18 horas, antes de expirarse el plazo
acordado por el gobierno del Uruguay. El buque avanzó lentamente por el
estrecho canal en dirección a alta mar. Ahí le aguardaban las naves
británicas. Los espectadores del muelle de Montevideo esperaban asistir
al raro espectáculo de un combate naval. Tras la estela del acorazado
marchaba el transporte alemán el Tacoma, refugiado en el puerto uruguayo
desde el comienzo de las hostilidades.
Aparecieron dos remolcadores
que provenían de Buenos Aires y una serie de embarcaciones menores que
iban y venían del acorazado al transporte, transportando a la
tripulación, de más de 1.000 hombres. Más de medio millar de tripulantes
fueron trasladados a Buenos Aires y parte a Montevideo y en enero de
1940 se establece su internación en la ciudad. Tanto en Buenos Aires
como en Montevideo, unos 200 oficiales fueron dejados en libertad y
fugaron a Alemania donde reingresaron a la Marina Alemana, mientras los
marineros fueron internados en cuarteles militares. Luego, a las 19:55,
una enorme columna de llamas brotó repentinamente del Admiral Graf Spee.
Al cabo de unos instantes se escuchó una fuerte explosión. El Graf
Spee había explotado: los alemanes habían hundido su buque.
El 20 de
diciembre, se encontró al capitán de navío Hans Langsdorff muerto en su
habitación del Hotel de Inmigrantes en Buenos Aires. Se había envuelto
en la bandera alemana y suicidado de un tiro de pistola en la cabeza.
El
Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes integra el sistema de museos
de la Intendencia de Montevideo. Su fundación data de 1930, en
conmemoración del centenario de la Independencia del Uruguay. El
edificio original fue modificado en esa fecha con destino a museo
municipal. Lleva el nombre del pintor nacional Juan Manuel Blanes al
cumplirse los cien años de su nacimiento. Blanes conocido como el
“pintor de la patria” construye la iconografía fundacional de la nación.
El
edificio que ocupa el Museo Blanes pertenece al período de desarrollo
de las quintas y villas del arroyo Miguelete en el siglo XIX. El
Ingeniero Juan Alberto Capurro, formado en el Politécnico de Turín,
proyectará en 1870 para el Dr. Juan Bautista Raffo, propietario del
predio, una villa palladiana y un jardín organizado de acuerdo a las
pautas de la paisajística francesa.
Pocos años después, esta
Quinta se vinculará a peculiares figuras de la sociedad montevideana; en
1872 es adquirida por Clara García de Zúñiga, quien escandaliza a la
sociedad con su comportamiento amorosos; su hijo Roberto de las Carreras
que nace en esta casa - quinta, fue un célebre dandi del novecientos.
Clara pasará sus últimos años en la villa, envuelta en alucinaciones y
recluida en el altillo.
En 1929, la municipalidad adquiere la
villa a sus últimos propietarios, la familia Morales, para destinarla a
museo, encargando al Arq. Eugenio Baroffio las obras de reforma y
ampliación. Baroffio mantiene y continúa el lenguaje ecléctico
historicista del diseño original, dejando intacto el cuerpo frontal del
edificio y construyendo dos grandes salas posteriores con un claustro
porticado entre ambas.
El edificio es Monumento Histórico Nacional
desde 1975, y hoy es un testimonio vivo de aquellas villas de fin de
siglo XIX, rodeado del jardín diseñado por Capurro, quien dispuso
valiosas especies vegetales en él, que aún hoy están en pie. Este
pequeño parque, es denominado “El Jardín de los Artistas”.
La
nobleza arquitectónica del edificio y la significación histórica y
ambiental del espacio urbano en que se implanta —el barrio el Prado—,
constituyen un valor cultural que se agrega al del acervo artístico del
Museo, proponiendo así, la integración y potenciación mutua de ambas
áreas patrimoniales.
Ubicado en el Prado de Montevideo, el museo
participa de la excepcional significación histórica ambiental de ese
territorio, el más primitivo y cultivado del acervo verde de la ciudad,
extendido sobre la cuenca del arroyo Miguelete.
Los orígenes del
Prado se remontan al período fundacional de Montevideo, cuando
se establecieron allí por designio de la planificación colonial, las
huertas que abastecerían de frutas y verduras a la población de
intramuros. Don Tomás Texeira, primer propietario del predio del
actual museo, integró el núcleo de las primeras familias que colonizaron
esas tierras para labranza, contribuyendo al rápido desarrollo de las
chacras del Miguelete.
Aquellas huertas constituyeron también y
simultáneamente, residencias esporádicas para el descanso estival de los
montevideanos, hasta que, en los primeros años de la república,
durante la Guerra Grande (1839 - 1851), el lugar fue ocupado por las
tropas y las familias que sitiaron a Montevideo.
Pocos años
después, el banquero francés José de Buschental transformó una de
aquellas huertas en la Quinta del Buen Retiro, equipada con árboles
exóticos, pájaros y juegos de agua. Se inaugura así, sobre la segunda
mitad del siglo XIX, la etapa de las villas y quintas del
Miguelete, cuyas arquitecturas estarán diseñadas por técnicos formados
en Europa y sus jardines por paisajistas, fundamentalmente franceses.
A
fines del siglo XIX, la Intendencia de Montevideo adquiere el predio de
la Quinta del Buen Retiro y establece el primer parque público de la
ciudad, el que se irá ampliando mediante sucesivas expropiaciones, hasta
conformar el Parque del Prado.
Después de 1930, el proceso de
expansión de la ciudad hacia la costa sureste disminuye lentamente el
protagonismo urbano del Prado y sus alrededores.
Sin embargo, la
significación histórica y ambiental del lugar, la actual concentración
en él de instituciones museísticas, de enseñanza y comerciales, así como
la aspiración de una ciudad integrada han propiciado una política de
recuperación del área por parte de la Intendencia de Montevideo,
tendiendo a la afirmación de sus valores históricos y culturales
vigentes.
http://blanes.montevideo.gub.uy
La Torre de las Telecomunicaciones, también conocida como Torre de ANTEL o Torre de las Comunicaciones, es la sede de la compañía estatal de telecomunicaciones ANTEL y fue proyectado por el reconocido arquitecto uruguayo Carlos Ott. Se encuentra en el barrio Aguada de la ciudad de Montevideo en Uruguay. Fue terminado de construir en 2002. Es actualmente el edificio rascacielos más alto del Uruguay.
El Edificio de la Torre
Con un área total de 19.459 m² alberga las oficinas administrativas y de las autoridades de ANTEL.
Tiene un total de 160 m de altura.
Consta de 35 pisos divididos en:
el hall de acceso en la planta baja y dos niveles para albergar el sector operativo de informática
pisos técnicos en los niveles 4º, 27º y 28º
18 plantas para oficina
3 plantas para Directorio y Presidencia
1 piso destinado a mirador público, en el piso 26, al cual se accede por un ascensor panorámico sobre la fachada oeste
el equivalente a 7 niveles de doble altura para la instalación de antenas y equipos de comunicaciones.
Esta división interna se expresa en el diseño de la Torre que está compuesto por:
un basamento, reafirmado por dos pilares de acceso
un cuerpo central vidriado con los pisos de oficinas y un remate
donde se ubican las oficinas de dirección, señalado por el rehundimiento
del plano superior y la pérgola de remate
y por último "la cúpula", el área vidriada que continúa hasta el
vértice superior y termina con un mástil para las descargas
atmosféricas, con forma de paraguas.
La Torre se compone de dos volúmenes, uno más bajo que se detiene en
el piso 27, con su fachada curva hacia el sudeste y otro más alto en
forma de prisma triangular,cuyos lados forman un ángulo de 33º y cuya
otra cara se curva a partir del piso 23 hasta culminar en el vértice
superior de la Torre.
La unión de ambos volúmenes coincide con las cintas de circulación de
cada piso, que se ven desde el exterior como dos buñas vidriadas.
En los pisos de la Torre se distribuyen perimetralmente las áreas para oficina y en un núcleo
estructural central se ubican los servicios (ascensores, escaleras de
emergencia y salas técnicas). Un segundo núcleo estructural vinculado
con el primero, contiene los servicios higiénicos y las salas de aire
acondicionado.
La estructura del edificio se basa en un núcleo central pero asimétrico de hormigón armado, al que rodea un enrearmado de pilares y vigas
metálicas. Sobre éste se apoyan las losas de hormigón de los pisos que
trasladan los esfuerzos del viento al núcleo central. Este núcleo y los
pilares metálicos descansan sobre un gran cabezal de hormigón armado de
4,5 m de profundidad, que a su vez se apoya sobre 40 grandes pilotes que llegan hasta la roca, a 23 m más de profundidad.
El entrearmado perimetral de los pilares y vigas metálicas es cerrado
en todo su perímetro por un muro cortina formado por paneles de cristal
de seguridad alternados con placas aislantes recubiertas de aluminio
sobre una perfilería de aluminio.
El edificio principal, por su altura y situación particular frente a
la bahía, pasa a ser un mojón urbano que se recorta en la silueta de
Montevideo. Por eso su proyectista le dio un perfil esbelto y de cuidado
diseño que aporta un nuevo elemento a la imagen de la ciudad.
Las formas y volúmenes del complejo, expresados en un lenguaje
contemporáneo con materiales de alta tecnología, manifiestan la voluntad
expresa de que la torre representa la jerarquía de la empresa y su
estrecha relación con las últimas tecnologías.
En el sector 1 se ubican cuatro edificios. Al oeste la Torre, al
norte el Edificio de Clientes y al este los Edificios del Museo y el
Auditorio. Estos volúmenes conforman a su vez una Plaza seca, acceso
público a los edificios a través de escalinatas, rampas y pérgolas. En
este espacio se ubica una escultura de la artista Águeda Dicancro.
Edificio Joaquín Torres García
Con un área total de 19.459 m2,
alberga las oficinas administrativas y de las autoridades de antel.
Tiene un total de 160 m de altura. Consta de 35 pisos divididos en:
- El hall de acceso en planta baja y dos niveles para albergar el sector operativo de Informática.
- Pisos técnicos en los niveles 4, 27 y 28.
- 18 plantas para oficinas.
- 3 plantas para Directorio y Presidencia.
- El piso 26, destinado a Mirador público cuenta con un ascensor panorámico sobre la fachada oeste.
- Los pisos superiores equivalen a 7 niveles de doble altura para la instalación de antenas y equipos de telecomunicaciones.
La ciudad balneario de Piriápolis es obra de Francisco Piria, quien la ideó y dirigió en todos sus detalles desde que adquirió los terrenos en 1890. El Castillo de Piria
fue la residencia del fundador y su familia en el balneario, construida
entre 1894 y 1897 y diseñada por el arquitecto Aquiles Monzani. Tras la
muerte de Francisco Piria, el castillo permaneció en manos de Carmen
Piria hasta que fue vendido en 1975. En el año 1980 es adquirido por la
Intendencia Municipal de Maldonado para su restauración. Actualmente, el Castillo de Piria es un museo municipal con entrada es libre. Es uno de los lugares históricos más fascinantes no solo de Piriápolis, sino de todo el territorio, con un excelente estado de conservación.
Una visita al Castillo de Piria
Una reja franqueada por dos grandes torres rodea al castillo, dando
paso a un enorme jardín sembrado con plantas exóticas y palmeras. En los
jardines se encuentra una hermosa glorieta de imitación madera y una
colección de terracotas, firmadas por Tomaso Airaghi. En todas partes
podemos encontrar basamentos de terracota que servían como apoyo para
las figuras femeninas o para macetas.
Entre las numerosas estatuas del jardín está una réplica exacta de la
figura de bronce representando a Mercurio, el mensajero de los dioses.
Esta escultura reproduce la estatua que fuera hallada en las
excavaciones de Herculano, realizada por Giovanni Di Bologna. Al costado
del castillo están las caballerizas.
El edificio ostenta una fachada en estilo medieval,
pero con una construcción que imita a las villas italianas de fines del
siglo XIX. La casa principal tiene dos plantas y un sótano, no
habilitado para el público. En la planta alta, los balcones florentinos
ofrecen una maravillosa vista de las sierras y de la ciudad.
En la planta baja podemos apreciar una colección de objetos
pertenecientes a Piria: documentos, folletos, volantes, fotografías
murales. El interior de la planta alta (que se visita con guía) está
adornado con el mobiliario de la época, armas y utensilios, además de
obras de arte provenientes de Europa. Las habitaciones están decoradas
en diferentes estilos y una de ellas reproduce una habitación del Hotel
Piriápolis. Otra habitación curiosa es el salón de barbería. También hay
una colección de mallas de baño pertenecientes al Argentino Hotel.
Uno de los aspectos más interesantes del Castillo de Piria está en la abundancia de símbolos alquímicos
que poseía en sus comienzos, y que han dado lugar a numerosas leyendas,
como la del laboratorio instalado en el sótano, hoy tapiado.
Ubicado entre la Plaza Independencia y la Avenida 18 de Julio, este
emblemático edificio de estilo Art Deco ecléctico fue construido por el
arquitecto italiano Mario Palanti a pedido del empresario Ángel Salvo.
Su diseño estuvo inspirado en la Divina Comedia de Dante.
El Palacio Salvo de 105 metros de altura fue inaugurado el 12 de
octubre de 1928, siendo la edificación más alta de Sudamérica hasta el
año 1935. El mismo fue construido donde alguna vez estuvo ubicada la
confitería La Giralda, lugar donde se tocó por primera vez el tango La
Cumparsita, de Gerardo Matos Rodríguez, en 1917.
Actualmente continúa siendo uno de los edificios más altos de la ciudad. Es Monumento Histórico Nacional desde 1996.1
Este edificio tiene su hermano gemelo en estilo ecléctico, construido por el mismo arquitecto en Buenos Aires, el Palacio Barolo.
¿Cómo se llega a ser un símbolo?
Hay determinadas condiciones que se dan en el Palacio Salvo que lo llevan a
constituirse en un símbolo de Montevideo, fuera de su imagen y forma
arquitectónica.
La elaboración de un símbolo es algo cultural y por lo tanto marcado por una
sociedad, una época, un lugar y un tiempo histórico determinados. Su posterior
evolución también se verá pautada por estos factores. En el caso del Palacio
Salvo, cobra importancia clave su historia previa, la época en que se erigió y
el lugar específico donde se ubica.
Aun antes de la colocación de su piedra fundamental, el predio ya tenía una
carga emotiva muy grande. Había que demoler "La Giralda", uno de los cafés más
famosos de ese tiempo, donde -por si fuera poco- la orquesta de Roberto Firpo
había estrenado "La cumparsita", en 1917.
Debía valer la pena lo que viniera después. Y la expectativa fue muy grande.
Se hizo un llamado a concurso en el que participaron arquitectos uruguayos y
extranjeros. Se lo declaró desierto. Posteriormente se eligió el proyecto de uno
de ellos (el italiano Palanti) que había participado en el concurso y que tenía,
entre sus obras realizadas, un edificio muy similar al que luego sería el Salvo,
en Avenida de Mayo en Buenos Aires (el Palacio Barolo). Se prometió un hotel de
lujo, "con todo el confort de las exigencias modernas" (10) y el edificio más
alto del mundo en cemento armado, se presentó como el primer rascacielos de la
ciudad.
Sus dueños eran de los empresarios más prósperos y poderosos del país. Ellos
mismos constituían un ejemplo de lo que era posible en el Uruguay de los años
veinte; la demostración cabal de que alguien que había llegado escapando a la
miseria en países lejanos, podía llegar a volverse millonario con el fruto de su
trabajo. La familia misma era un símbolo. Y la creación de ese gigante era
ofrendado a la ciudad, como un reconocimiento a su gente.
Cómo no iba a generar expectativas el edificio, si ya traía todos estos
elementos antes de empezar a levantarse, cuando su forma estaba recién
delineándose en la cabeza de Palanti y su silueta se dibujaba, quién sabe cómo,
en las mentes de los montevideanos que pasaban por la Plaza Independencia y
contemplaban azorados el pozo cada vez más profundo donde antes había estado "La
Giralda".
Además de la carga de toda esta historia previa, otro aspecto fundamental
para la elaboración de este símbolo es la época en que se construyó. El Uruguay
del Centenario, de la consolidación y de la prosperidad, del progreso sin
límite. Del ascenso social, de las quimeras, del animarse a lo que fuera, porque
todo podía ser posible. Un país que se refundaba y buscaba nuevas imágenes donde
poder mirarse y reconocerse. El Palacio Salvo es un símbolo de esa época. Es la
concreción de un sueño, de gente que se animaba a desafiar la inercia y las
alturas, hasta arañar el cielo.
El otro factor decisivo que se quiere anotar es el lugar específico donde se
ubica. Bordeando la Plaza Independencia, del lado donde se inicia la Ciudad
Nueva. Ocupando una manzana, recostado sobre una esquina, mirando hacia la
Ciudad Vieja, la bahía y abriendo la avenida principal. El lugar le permitió
destacarse en el espacio, sin que hubiera nada que lo ahogara.
Además, en los años veinte se inaugura el monumento a Artigas en la Plaza
Independencia. Con motivo de los festejos del Centenario se empiezan a realizar
allí los homenajes más importantes. Se consolida plenamente el desplazamiento
desde la plaza más significativa de la Ciudad Vieja (la Matriz) hacia la de la
Independencia. En un momento en el que se buscaba fundar una nueva identidad
nacional, el santuario elegido parece ser justamente esta última, y a su lado,
enmarcándola, estará el Palacio Salvo.
Por otra parte, no se debe olvidar que en esa época la entrada principal a la
ciudad era la del puerto, y desde allí el Salvo es una de las primeras cosas que
se ven. Su silueta anuncia la llegada a Montevideo. Por algo en uno de sus pisos
altos funcionó durante muchos años el puesto de Vigía del Puerto.
En último término, queremos referir la importancia que adquiere la historia
propia del edificio. El conjunto de hechos que fue generando a lo largo de su
vida, que fueron marcándolo y añadiendo significados al símbolo que es hoy.
Ya a partir de su inauguración se desarrolló en él la Primera Exposición de
la Industria Nacional, que fue un éxito auténtico. Visitada por miles de
personas, por escuelas, obligada por la admiración del público a extender la
duración de su apertura inicialmente programada, demostraba la calidad de los
productos uruguayos. Y más aún, la confianza que diversos sectores del país
tenían en sí mismos.
Las fiestas llevadas a cabo en sus salones, las actuaciones y estadías de
artistas y visitantes famosos; los cenáculos literarios que tuvieron lugar en
él, sus reductos inaccesibles de creación; todo esto le fue dando una atmósfera
especial y cosmopolita. La amplia lista de personajes de nuestra cultura que
vivieron en él mucho o poco tiempo fue sumando realidades que contribuyeron a
generar los mitos y leyendas que también integran la historia del Palacio Salvo.
Una historia que lleva ya más de 75 años y que pasó por diferentes
estaciones. Desde la magnificiencia inicial, pasando por una etapa de deterioro
hasta llegar a estos tiempos de hoy, en los que ha sido reconocido su valor
cultural y patrimonial.
Se ubica en la esquina de la Avenida 18 de Julio y Plaza Independencia. Está emplazado en donde una vez se levantó la Confitería La Giralda, lugar donde Gerardo Matos Rodríguez presentó el tango uruguayo más famoso y difundido del mundo, La Cumparsita.2
De estilo Art déco
ecléctico, que combina referencias renacentistas con reminiscencias
góticas y toques neoclásicos, su silueta característica se ha convertido
en un emblema de la ciudad y recordatorio de los años de prosperidad de
las primeras décadas del siglo XX. En el subsuelo, hoy ocupado por un garage, hubo un teatro donde actuaron Joséphine Baker, los Lecuona Cuban Boys y Jorge Negrete, entre muchos otros.3 Es uno de los principales polos de atracción turística de Montevideo.
Cuenta con dos sótanos, planta baja, entrepiso, ocho pisos altos
completos y quince pisos de torre, alberga 370 unidades habitacionales.4
Fue construido para funcionar como edificio de oficinas con un sector
destinado a hotel y la planta baja dedicada a locales comerciales, con
un pasaje que conecta la Plaza Independencia con la calle Andes.
Actualmente cuenta con comercios en la planta baja, y los pisos
superiores están dedicados a viviendas y oficinas. Gran parte de los
elementos ornamentales ubicados en las esquinas fueron removidos, debido
a los sucesivos desprendimientos sobre la vía pública.1
Brasilia (en portugués Brasília)
es la capital de Brasil, localizada en la parte central del país, unos 950 Km.
al noroeste de Río de Janeiro. Tiene una población de 2.455.903 habitantes según
las estimaciones del censo de 2007 y es la sede del gobierno federal, conformado
por el presidente —quien trabaja en el Palacio de Planalto—, el Supremo Tribunal
Federal de Brasil y el Congreso Nacional de Brasil.(WIKIPEDIA)
Su construcción no se decidió a consecuencia de un
ramalazo de entusiasmo popular, ni es tampoco un alarde de la capacidad de los
arquitectos, sino que es el fruto de una voluntad política determinada que
trataba de resolver, con un acto sustancialmente autoritario, las
contradicciones económica-sociales del país.
En realidad, en Brasil ya se había decidido, hace
150 años, trasladar la capital; en efecto, en el acta de proclamación de la
República, en 1890, un artículo de la Constitución preveía ya dicho
desplazamiento a una localidad del interior, pero sin precisar el lugar. Dos
años después, una comisión de científicos, pero no arquitectos ni ingenieros,
inició una serie de investigaciones que acabaron con la recomendación de una
localidad de la altiplanicie central: el Plan Alto.
Sin embargo, no se llegó a ningún resultado
concreto, y la mismo sucedió con las comisiones nombradas en los años que
siguieron. Mucho después, ya en 1953, el presidente Getulio Vargas volvió
a tomar la decisión de trasladar la capital al interior, sobre todo para
favorecer el desarrollo económico de aquella zona del país y, en general, de
todas las zonas del interior frente a las hasta entonces privilegiadas de la
costa. Con este fin, pues, se creó una comisión que intentaría localizar un
lugar para la nueva capital de Brasil, escogiéndose para ello una zona de 52.000
km2 dentro de la cual debería elegirse el punto exacto para construir
la nueva ciudad.
Además, el gobierno brasileño encargó a una
sociedad americana que efectuara investigaciones para seleccionar cinco posibles
localidades, teniendo en cuenta que la proyectada capital habría de albergar
medio millón de habitantes. En marzo de 1955 se entregaron al nuevo presidente
de la república, Kubitschek, los resultados de los estudios llevados a
cabo, basados en una campaña aereofotogramétrica, en virtud de los cuales
se había elegido un lugar situado en una amplia meseta entre las cuencas de los
ríos San Francisco, Amazonas y Río de la Plata.
En septiembre de 1956 se convocó el concurso para
el plan piloto de la nueva capital, resultando vencedor el proyecto de Lucio
Costa. La idea de Costa se basa en el esquema más antiguo que se conoce: la
cruz. En efecto, creó dos direcciones principales, una urbana y otra destinada
al tráfico, que marcan una clara distinción entre la zona ejecutiva y la
residencial.
En la dirección que va desde la plaza de los Tres
Poderes (legislativo, judicial y ejecutivo) a la estación del ferrocarril
(flanqueada por los depósitos de las pequeñas industrias) se encuentran la
catedral, los ministerios, los bancos, los edificios comerciales, los sectores
recreativo-culturales, con el centro televisivo y el deportivo y, finalmente, la
plaza municipal y la zona de los cuarteles.
Los barrios residenciales, dispuestos en franjas a
lo largo del eje longitudinal, que es ligeramente curvo, aparecen como una
sucesión de cuadrados en los que se incluyen, además de los edificios para
viviendas, una escuela elemental, un liceo o colegio, una capilla, un mercado y
un supermercado; la agrupación de cuatro cuadrados constituye un barrio.
En la franja exterior de esos cuadrados de la zona
residencial se encuentran la ciudad universitaria y las embajadas y, más allá de
éstas, las casas individuales, la estación de autoservicio, el yacht club, el
campo de golf y la residencia privada del presidente. Las zonas externas de las
alas residenciales se destinan a jardín botánico (al norte) y a parque zoológico
(al sur), además de espacios para campos de equitación y otros para la
celebración de ferias. El cementerio y el aeropuerto están a ambos lados de la
zona residencial del sur.
La fundación de Brasilia, incluso dentro de la
validez de los motivos económico-sociales que la impulsaron, queda enmarcada en
el campo de las decisiones políticas. Pero en su ilusión de concretar, Brasilia
corre el grave peligro de convertirse en una capital simbólica o, peor aún, en
una ciudad estrictamente burocrática. Construida como un monumento más perenne
que el bronce, ya está sufriendo lentamente la suerte de los grandes monumentos
del pasado, que la historia llenará de otros significados, y destinados a ser
modificados por los acontecimientos (los acontecimientos que, con su presencia,
querían modificar).
De todas formas, queda la imagen de esta ciudad
enorme, no congestionada, cuyo amplitud transmite al visitante la concepción de
un tiempo y de un espacio que van más allá de nuestras dimensiones habituales.
Proyectadas hacia el futuro, tales dimensiones sólo nos parecen comprensibles si
se tienen en cuenta las del propio Brasil. Esta nación enorme (la cuarta del
mundo en superficie), llena de desequilibrios y de posibilidades, con ciento
ochenta millones de habitantes únicamente, con zonas todavía inexploradas, un
subsuelo riquísimo y una vivaz cultura en formación, ha encontrado precisamente
un primer desarrollo original en la arquitectura moderna, que ha producido, y
continúa haciéndolo, personajes de gran categoría. Ésta es la razón por la que
Brasilia ha representado la gran ocasión de la moderna arquitectura brasileña,
el gran experimento, una experiencia crucial en el proceso de transformación, no
sólo de Brasil, sino también de toda la América Latina.
Para tener una idea de las dimensiones de esta
ciudad basta situarse en el punto más elevado del cruce de los dos ejes
principales, desde el que se goza de una incomparable vista del centro de la
urbe en toda su extensión. Los lejanos edificios de la Cámara de los Diputados,
con sus cúpulas, parecen, a la luz del crepúsculo, platillos volantes
suspendidos apenas sobre una plataforma. Detrás de ellos se yergue el edificio
de las Secretarías, que nos recuerda una rampa de lanzamiento de misiles.
El aspecto monumental es el denominador común de
todos los edificios del conjunto; este carácter no está vinculado a cada una de
las construcciones en particular, sino a la relación que entre ellas existe,
junto a la naturaleza circundante y al elemento luz; precisamente estas
complejas relaciones crean un espacio casi irreal, de sueño. Cada arquitectura
presenta el raro encanto de volúmenes geométricos situados en un plano sobre el
que rueda la luz.
Y sin embargo, ésta es una de las contradicciones
más evidentes de Brasilia: el contraste entre el aspecto declaradamente moderno,
y a veces hasta futurista de cada una de las obras, y los principios
compositivos que las animan, más inspirados en una perspectiva renacentista y
barroca que en los de una ordenación contemporánea.
Junto a Lucio Costa, el viejo maestro de la
arquitectura moderna brasileña, también ha unido su nombre a la realización de
Brasilia el arquitecto Oscar Niemeyer. Cuando se estaba construyendo la
ciudad, él ya era, desde hacía años, un consagrado y celebrado profesional,
cuyas obras se encuentran en diversos lugares del Brasil y del continente
sudamericano. Oscar Niemeyer Soares Filho nació en el seno de una familia
acomodada el 15 de diciembre de 1907, en Río de Janeiro. Después de haber
frecuentado el colegio de los barnabitas, empezó, en 1930, los estudios
de arquitectura; y tras la revolución de Getulio Vargas se formó en un ambiente
que apoyaba sustancialmente a los artistas de vanguardia, llegando a ser uno de
los personajes clave de la arquitectura moderna en su país.
En un clima cultural donde todavía imperaba el
academicismo ochocentista, recogió el mensaje de Le Corbusier,
adaptándolo a la realidad de su tierra, donde la relación con la naturaleza se
impone con violencia. Con ello el repertorio racionalista se simplifica: pocos
motivos elementales, muy característicos en su definición espacial, sustituyen
el contrapunto estructural de Le Corbusier.
El choque con el sensacional paisaje brasileño se
afronta con una inmediatez que lleva a Niemeyer a expresar una imagen que nace
ya desnuda (mientras en Le Corbusier se llega al mismo punto a través de
sucesivas simplificaciones). En 1936, al iniciar sus actividades, obtuvo, junto
a L. Costa, A. E. Reidy y E. Vasconcelos, el encargo para el Ministerio
de Educación y Sanidad de Río. Fue entonces cuando se encontró con Le Corbusier,
que había sido llamado por Costa para ser consultado: el encuentro fue un
acontecimiento fundamental para la posterior producción de Niemeyer y para toda
la arquitectura brasileña.
En el Palacio de los Ministerios se refleja, con
gran claridad, el programa del gran arquitecto francés, con las soluciones
pensadas para París, Argel, Nemours y Buenos Aires: así encontramos los
pilotines (las sólidas pilastras que levantan el edificio del suelo); las
terrazas jardín en lugar del tejado; el pan de yerre, es decir, la fachada
totalmente de vidrio, y los brise soleil, protectores arquitectónicos
(aquí tan necesarios) contra la reverberación del sol.
A todo ello se añade, además, el empleo de los
azulejos, los típicos ladrillos de mayólica esmaltada que, combinando con la
vegetación tropical de los jardines (diseñados por Roberto Burle Marx
para la plaza anterior al edificio y para las terrazas), hacen resaltar
claramente el planteamiento regionalista de la obra.
En 1942, Niemeyer se afirmó definitivamente,
proyectando para Pampulha el casino, el yacht club, el restaurante Baile
y la iglesia de San Francisco de Asís. Sin embargo, esta experiencia, aun siendo
notabilísima, constituye, si se la compara con su actividad posterior, una nueva
investigación de laboratorio.
En 1956, Kubitschek, elegido presidente de
la República, empeña sus mejores energías en la fundación de Brasilia. Y
Niemeyer, nombrado superintendente técnico del Novacap, el ente para la
edificación de la nueva ciudad, recibió el encargo de proyectar la residencia
del gobernador y el hotel para huéspedes oficiales. Al mismo tiempo se convocaba
el concurso para el plan urbanístico, en el que venció, como ya se ha dicho, el
arquitecto Lucio Costa.
Al proyectar los edificios de Brasilia (además de
los ‘a citados, recordemos la capilla anexa al palacio presidencial, el Senado y
la Cámara de los Diputados), Niemeyer siguió los mismos criterios que
inspiraron el plan de Costa: cada uno de tales edificios nace de un punto formal
muy simple, elemental. desarrollado con gran sobriedad en sus detalles
constructivos.
A menudo la estructura sustentadora no tiene
ninguna relación con elementos decorativos característicos. ‘. componente
ornamental procede no de la observación particular próxima, sino de la relación
del edificio con la nueva escala. verdaderamente inusitada, del espacio
circundante, que obliga a observarlo, dada su excepcional amplitud, desde
distancias mucho mayores de las que hasta entonces habían sido habituales. El
palacio del Parlamento (o del Congreso Nacional) está situado en el vértice de
la triangular plaza de los Tres Poderes, y a ambos lados se levantan el Tribunal
Supremo y la sede del poder ejecutivo.
De todas las construcciones es, sin duda, la más
grande y articulada, compuesta de dos partes bien diferenciadas: un edificio
horizontal de tres pisos, con un frente de doscientos metros, que alberga al
Senado. ubicado en una media esfera, y la Cámara de los Diputados, situada en
otra semiesfera más amplia pero invertida. Como es de suponer, a este articulado
conjunto hay que añadir todos los servicios, que, como es natural, son completos
y numerosos. Más abajo, gracias a un elaborado sistema de distribución, se
desarrollan las actividades de los diputados, del personal, de la imprenta y del
público.
Entre las dos medias esferas se levanta un
rascacielos, el único de la plaza, circundado por un gran estanque. En el
rascacielos se hallan las oficinas de los órganos legislativos, distribuidas en
tres pisos bajo el nivel de la plataforma y en otros veinticinco pisos
superiores. Es característica la forma en H (que también presenta visto desde un
avión); la barra horizontal de esa H, que ocupa el espacio entre el undécimo y
el decimotercer piso, constituye una especie de puente (detalle realmente
original) que une los dos cuerpos independientes del edificio. Para tener una
idea de la grandiosa escala de esta construcción, bastará tener en cuenta que en
la “cúpula invertida” de la Cámara encuentran cabida unos 700 diputados, 1.000
senadores, 200 periodistas y unos 1.000 espectadores.
Las dos cúpulas cubren una gran plataforma
horizontal, como una suspendida plaza futuritas, a la que se puede llegar a
través de una rampa aérea frontal y unida a las calles laterales elevadas. La
ausencia de parapeto acentúa la pureza de sus líneas, y el conjunto, aunque de
enormes proporciones, parece ligero; sugestivo efecto conseguido por la
concentración de la luz del sol sobre la fina lámina, mientras que la parte
inferior, atrasada y vidriada, permanece en la penumbra. Más allá de estos
edificios, se abren la plaza de los Tres Poderes y el horizonte.
La plaza, inmensa, es .para muchos brasileños el
símbolo del fututo de su país, como también lo es la línea horizontal continua,
lejana y azul que corre tras la ciudad y que la ciudad no esconde, sino que
valoriza. Toda la arquitectura de Brasilia es horizontal, pero siempre
“destacada” del suelo, de forma que, a través de los inmensos pilotis, nunca
deja de verse el lejano horizonte de la gran llanura en la que se ha creado esa
Moderna capital.
