Le Corbusier

LE CORBUSIER
Introducción
“Durante el verano de 1922, Le Corbusier es invitado a participar en el Salón de Otoño de París por M. Temporal. Hablando de Urbanismo, Le Corbusier le pregunta que entiende Temporal por este término. Este le responde que lo que a él le interesa son los quioscos, los bancos, las farlas, los postes indicadores, la publicidad, es decir, todo aquello que hoy llamaríamos “mobiliario urbano”. Temporal se dirige a Le Corbusier y le dice: “Deberías hacerme una fuente”. Le Corbusier acepta. ”De acuerdo, voy hacerte una fuente, pero detrás de ella voy a colocar una ciudad de tres millones de habitantes”. Es evidente que la fuente fue olvidada pero con la ciudad de tres millones de habitantes. Le Corbusier trazó, a grandes rasgos, los principios urbanísticos que determinarían su trabajo durante las décadas siguientes.”
Le Corbusier, miembro del grupo Francés del CIAM, en 1945, publicó el libro “Como Concebir el Urbanismo”, en el cual se plantea un esquema de ordenamiento y proposiciones sobre modos de razonar en problemas de construcción de viviendas e infraestructura; con objetivos de proceder “al examen del espacio edificado y sus prolongaciones” y “la ocupación del suelo y las circulaciones”.
Intentó establecer una doctrina coherente del espacio edificado, respondiendo a las 4 funciones ya clásicas: de habitación, trabajo, recreación del cuerpo y del espíritu y circulación, para difundir esta doctrina en la opinión pública, hacerla adoptar por los poderes públicos y velar por su aplicación. Le Corbusier, en esta obra postuló sus ideas fundamentales, su cosmovisión del hombre en el espacio edificado, en el cual el hombre mediante sus obras se debe poner en armonía con el Universo y en las técnicas deben constituir un instrumental adecuado para la nueva etapa de la humanidad, la era maquinista. Estas ideas de Le Corbusier revelan parte de su orientación filosófica de su urbanismo utopista y visionario, que mezcló la artesanía, la analogía biológica, sus preocupaciones sobre la tecnología, el modulor y el folklore, en el concepto de saber habitar.
"Arquitectura es cuestión de armonías, una pura creación del espíritu. Empleando piedra, madera, hormigón, se construyen casas, palacios; eso es construcción: el ingeniero trabajando; pero en un instante, tocas mi corazón, me haces bien, me siento feliz y digo: esto es hermoso, esto es arquitectura, el arte entra en mi.” Le Corbusier
Urbanismo Moderno
Los principios en los que se basa la planificación de la ciudad actual son todavía los del urbanismo moderno recogidos en la Carta de Atenas, redactado con ocasión de uno de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) y básicamente escrito por el arquitecto y urbanista Le Corbusier. En ella se plantea la oposición entre la ciudad tradicional, caracterizada por la mezcla e indiferenciación de usos urbanos, y la ciudad moderna, racional y funcional que se rige por un principio fundamental: la zonificación. Concepto central del urbanismo moderno e idea clave de la planificación urbana actual. Frente a la mezcla de usos de la ciudad tradicional, con todos los problemas de salubridad, higiene, densificación, etc. que plantea el desarrollo, la división del trabajo a escala general en el proceso de industrialización, cuando fábricas y viviendas comparten el mismo espacio, el urbanismo moderno plantea que hay que construir ciudades en que los diferentes usos, las diferentes funciones urbanas, estén separadas en espacios distintos. Le Corbusier afirmaba que a cada función urbana diferente debe corresponder un espacio distinto. Una ciudad segregada según los usos y las funciones urbanas, y caracterizada por una estricta separación entre habitar y trabajar. Los espacios residenciales deben estar separados de los espacios del empleo y las actividades económicas, eso sí deben estar conectados a través de la función circular.
De los nuevos postulados surge “un método racional” para las ciudades; se propuso una ciudad funcional, donde existiera una clara zonificación y el emplazamiento consecuentemente racionalizado en ella de las cuatro funciones colectivas. Se destaca el PLAN, la importancia de la vista, el asoleamiento y las áreas verdes; las autopistas clasificadas y los bloques regulares de edificios constituyendo una grilla. Además, se propuso un nuevo método de análisis comparado de ciudades, a través de normas de presentación y elementos similares para todos los países, la grilla CIAM.
Principales Obras
Una de las principales aportaciones de Le Corbusier fue la idea de liberar el territorio, construyendo una ciudad en bloques de cierta altura ubicados en grandes espacios libres y conectados por vías eficientes. Sus propuestas más radicales se recogen en la llamada Ville Radieuse, un especie de ciudad teórica que se fue concretando en numerosas propuestas: Plan Voisin para París, Plan Obus para Argel, Chandgarh, y tuvo una enorme influencia en el urbanismo posterior a la II Guerra Mundial. El tráfico en la ciudad era el que más preocupaba a Le Corbusier, porque amenazaba con estrangular los centros de las urbes.









"La ciudad... es la acción del hombre contra la naturaleza, un organismo humano que ofrece protección y trabajo".

"Las ciudades actuales -escribió- son incapaces de satisfacer las exigencias de la vida moderna... Si la gran ciudad se ahoga, el país se arruina".
Conceptos Básicos de la Ciudad Funcional del CIAM.
1) El privilegio de la circulación vehicular; 2) La búsqueda de mejores condiciones de higiene; 3) La especialización de funciones en 4 funciones básicas de la ciudad: la vivienda, el trabajo, el ocio y la circulación.
La cultura moderna enfrenta la concepción del espacio público de la ciudad moderna con el diseño de estos espacios en la ciudad clásica. La ruptura epistemológica entre vieja y nueva civilización es también formal y, por ello, la contraposición de geometrías en el proyecto de Le Corbusier nos aparece como la imposibilidad de reunir algo que, en el arquitecto suizo, era todavía un intento desesperado: la unidad del mundo clásico representado por la regularidad de la geometría de las formas y la aleatoriedad del mundo moderno representando el repertorio pintoresco.
El Planteamiento de Le Corbusier

En la ciudad moderna de Le Corbusier no sólo hay una critica explícita a la calle tradicional o a la forma regular de los espacios públicos, sino que a la geometría que estos tienen ni se refiere a la del trazado general ni establece tampoco un sistema de analogías que interrelacione la gran escala urbana con la escala menor de los edificios, o de la ordenación de los espacios abiertos. Cada sistema formal tiene su propia lógica y una clara independencia respecto a los demás.
Así, el fenómeno de desconexión entre espacio privado y espacio público, entre arquitectura y espacio abierto, se añade la ausencia de toda condición arquitectónica, tectónica y ordenada, del espacio exterior que, en principio, se asimila al jardín à l'anglaise, a la acumulación indiscriminada de visiones ajenas a toda posible construcción cerrada. La ciudad se hace paisaje en su exterior, esto es, un nuevo género artístico que no es exactamente ni arquitectura ni pintura, sino, únicamente, una construcción figurativa, evocadora de las ideas modernas de libertad e higiene, es decir, de independencia pública y privada del cuerpo del individuo en un sistema espacial donde nada tiene que hacer, ni la visión perspectiva clásica ni la ordenación que la arquitectura podía introducir en la ciudad clásica. La ciudad empieza en sus espacios públicos, en lo que Sert llama los espacios vacíos; ahí está el corazón de la ciudad como condición de lo urbano.
No queda claro en todo el CIAM si lo que se analiza es el problema del centro y, por lo tanto y por extensión, el problema de la formalización tectónica de lo público o si, por el contrario, lo que se persigue es, ante todo, la definición de una nueva función urbana, la de la centralidad como función múltiple, acumulación de actividades e interpretación de contactos. Se reconoce que la ciudad moderna no sólo ha perdido la función de centralidad debidamente formalizada, también ha perdido aquellos elementos arquitectónicos que eran decisivos en la concepción de esta configuración central.
La nostalgia por la PLAZA se convierte desde el 8º CIAM en un tópico del diseño moderno urbano, como contrapunto a un método de diseño, el de la arquitectura del movimiento moderno, que es por completo ajeno a la construcción formalizada del espacio público. Plazas, agoras y anfiteatros al aire libre son, desde entonces, el desesperado intento de contrarrestar, con una pieza autónoma, artificiosa y construida por separado, la tendencia inevitable a la dispersión y al aislamiento hacia el que la arquitectura moderna tiende fatalmente. Gropius introduce el control de la escala y, con ello, una evocación ideológica del viejo humanismo, a la referencia sicológica de la dimensión física del cuerpo en relación con el espacio. Desde entonces, la arquitectura moderna se esfuerza sin cesar en acomodar forma abstracta y experiencia del cuerpo en un intento de perfeccionar, por este camino, las posibilidades de adecuación entre entorno físico exterior y sus resultados perceptivos. Acaba teniendo una traducción técnica clara en el gusto por la fragmentación, la geometría compleja y la descomposición. Se plantea la aspiración a que sea desde la creación artística desde donde se asuma y resuelva la unidad perdida de la forma del espacio publico... “un lugar para el encuentro de las artes” L.C.
Idealismo romántico frente al empirismo pintoresquista acaban siendo, en Le Corbusier, los polos que definen las contradicciones de la ciudad moderna y la necesidad imposible de recomponer la unidad perdida de la ciudad clásica. Una unidad que la arquitectura de nuestro tiempo, tanto en la forma como en los contenidos, sigue buscando desesperadamente.

Congreso Internacional de Arquitectura Moderna

Los CIAM: Congreso Internacional de Arquitectura Moderna

Desde el último tercio del XIX se debate sobre la ciudad y se fueron celebrando una serie de congresos para poner en común las nuevas tesis que iban apareciendo. A raíz de los fallos de diversos concursos de arquitectura (Chicago Tribune, etc.) y la descalificación de Le Corbusier en la instancia final del concurso para el Edificio de la Sociedad de Naciones en 1926, un grupo de arquitectos renovadores europeos decide organizarse como una central moderna y fundan en 1927 los CIAM: Congreso Internacional Arquitectura Moderna. Son reuniones de un grupo de arquitectos que forman un frente común contra la arquitectura tradicional. El objetivo de esta asociación era debatir, resolver y difundir el problema arquitectónico contemporáneo.

I CIAM: La Sarraz, 1928. Declaración de principios.
II CIAM: Frankfurt, 1929. Vivienda.
III CIAM: Bruselas, 1930. Barrio (agrupación de viviendas).
IV CIAM: Atenas, 1933. Ciudad Funcional.
V CIAM: París, 1937. Vivienda y tiempo libre.

Primero y cuarto liderados por Le Corbusier. Segundo y tercero por arquitectos alemanes. Los cuatro primeros conforman una unidad conceptual. Con el II y III CIAM quedaban resueltas las dos instancias fundamentales, tal como ellos concebían la ciudad: la célula habitacional y la agrupación de estas en barrios de vivienda. En el IV CIAM el tema fue la ciudad funcional. El documento final, que contiene las conclusiones del congreso, expuestas como doctrinas del urbanismo moderno, fue proclamado en Atenas.

La Carta de Atenas considera en su primera parte las relaciones de la ciudad con el territorio que la rodea. Se afirma que toda ciudad debe ser pensada en relación a un territorio.
En la segunda parte del documento se critican aspectos de las ciudades existentes y se realizan algunas propuestas, con el título “Hay que exigir que...”, de donde se deduce cual es el modelo de ciudad incluido en la Carta de Atenas. Se refieren a las 4 funciones a las cuales se atribuía la cualidad de ordenar las ciudades. Estas eran: HABITAR, TRABAJAR, RECREARSE y CIRCULAR. Acerca de la ciudad existente se establecen que deben preservarse los edificios o conjuntos que por sus valores estéticos representen verdaderamente una época pasada. Esto se haría siempre que no afecten el interés común, derribando los tugurios que suelen encontrarse en sus alrededores, para que queden emplazados en espacios verdes.
En la tercera parte de la carta se exponen los puntos de doctrina, donde se reafirman los conceptos desarrollados anteriormente y se señala que el problema principal de las ciudades ha sido que los intereses particulares prevalecieron sobre los intereses sociales. Se establece que en adelante los intereses generales deberán prevalecer sobre los particulares. También aparecen algunos aspectos novedosos: el carácter asignado al arquitecto como el técnico asesorado por otros técnicos, que debe procurar convencer a las autoridades para llevar adelante la planificación urbanística.
En España, el Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea (GATEPAC) fundado en 1930, un grupo de gran alcance (con subdivisión Norte, Centro y Este de España) que automáticamente se convierte a su vez en Sección española del recién creado órgano de gestión en el II CIAM (Franckfurt, 1929), el CIRPAC (Comité International pour la Résolution des Problèmes de l'Architecture Contemporaine) formando un fuerte vínculo con Europa.
La subdivisión más fuerte del GATEPAC fue el GATPAC (Grup d'Artistes i Tècnics Catalans per al Progrés de l'Arquitectura Contemporània) y estaba liderada por el arquitecto Josep Lluis Sert. Desde muy joven mostró un enorme interés por la obra de Antoni Gaudí. A los veinticuatro años realiza su primer viaje a París, donde establece un estrecho contacto con Le Corbusier. En 1927 entró a trabajar con este arquitecto y permaneció en su estudio hasta 1963. Sus primeras obras evocan la esencia del Mediterráneo, al tiempo que recogen todas las novedades arquitectónicas del funcionalismo. En estos años diseña, junto con Luis Lacasa, el Pabellón de España para la Exposición Universal de París de 1937. La Fundación Miró de Barcelona también pertenece a su autoría. El núcleo central de la obra está formado por un patio cuadrado que sirve de nexo entre los dos cuerpos que conforman la estructura. El auditorio y la biblioteca están integrados en una curiosa torre octogonal. La claridad de formas, las acertadas proporciones empleadas, la iluminación natural indirecta y la correcta ordenación espacial -pensada para facilitar el recorrido expositivo y la contemplación de las obras en el museo- son las características de este singular edificio. Cuando finalizó la Guerra Civil, inició su exilio en Estados Unidos y allí se asoció con Paul Lester Wiener y creó la empresa "Town Planning Associates". Como urbanista también realizó algunos proyectos para ciudades de otros países como el Plan Piloto de la Habana. Su labor fue reconocida con numerosos nombramientos en las universidades de Harvard, Boston, Cambridge, etc.

La Atenas de Pericles

Art Nouveau

El Art Nouveau se liga a la producción industrial, con un gran sentido de adaptación a la vida moderna. Es por ello que se desarrolló singularmente en dos variables: la arquitectura y el diseño gráfico. 

Los primeros ejemplos se relacionan  con los diseños escurridizos, ondulantes, curvilíneos de mera intención decorativa que ofrece el Art Nouveau. El nombre le vino dado al movimiento a raíz de una exposición de Munch en París, el año 1896, en la galería "Art Nouveau". Se desligó del Simbolismo en busca de una autenticidad de época: es el primer movimiento que se desprende casi por completo de la imitación de estilos anteriores (Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo, etc.) en busca de la identidad de lo urbano y lo moderno, puesto que nacía un nuevo siglo. 

Por ello utiliza técnicas que le son propias: la reproducción mecánica, como la xilografía, el cartelismo, la impresión... Estéticamente resultan imágenes planas, lineales, ornamentales, que se reducen a una economía de medios que las dota de singular belleza, se alejan de la figuración para centrarse en el mero adorno, muy cerca del diseño industrial. Las únicas conexiones estilísticas que se le pueden encontrar son las del Prerrafaelismo del último Romanticismo inglés, y el Movimiento llamado Artes y Oficios. A su extraordinaria difusión contribuyó lo agradable y fácil de su lectura, ayudada por el inicio de la revista ilustrada y las exposiciones internacionales, dos hechos que aparecen en la década de 1890.

 EL ART NOUVEAU EN MONTEVIDEO

Con el avance del siglo XIX, la arquitectura del hierro le empieza a dar nueva fisonomía a las ciudades a partir de imponer nuevas construcciones utilitarias (mercados, estaciones de trenes, hospitales, teatros, ayuntamientos, etc.) levantadas con las nuevas modificaciones técnicas. Pero en contraste con este proceso de innovación tecnológica en lo estructural, los arquitectos siguieron apegados a recrear el gótico, el renacimiento, el rococó, etc.
La escuela de Bellas Artes de Paris, sobre finales de siglo, continuaba acentuando la tendencia historicista (recordemos la Opera de París, gran obra ecléctica de Charles Garnier) y a nivel teórico no integraba los nuevos materiales (acero y concreto) que anunciaban una gran revolución en el arte de construir.

Aún así hubo, aún en ese marco historicista desde el punto de vista académico, quienes innovaron desde la práctica (llámese como ya vimos art nouveau, modernismo, secesionismo, etc.).

Uruguay, que absorbía todas las tendencias europeas, a partir de la década del 80, y como resultado de un buen momento económico para los sectores dominantes, ve surgir, en los alrededores de Montevideo, quintas suntuosas con logias y miradores que aplican historicismos y eclecticismos al modo europeo.

Paralelamente, el ferrocarril, el telégrafo, el gas, el vapor, la electricidad, irán agregándose ventajosamente para esa instalación del modelo europeo que caracterizó la época.

Los arquitectos del último tercio del siglo XIX en Uruguay, aplicaron cánones hijos de su formación en Francia y en Italia (y en algún caso en España), todos ellos muy apegados a lo que denominamos eclecticismos historicistas.
No se había dado aún, a fines del siglo XIX, un intento por definir una arquitectura nacional.
En las primeras décadas del siglo XX, la creación arquitectónica siguió aferrada a estos cánones. Los primeros arquitectos formados ya en el Uruguay (a finales del siglo XIX se había creado el curso de arquitectura dentro de la ya existente Facultad de Matemáticas), recibían la teoría arquitectónica de la Escuela de Bellas Artes de Paris (donde el modernismo no tuvo un desarrollo comparable al de Bélgica o Alemania) o la influencia italiana, que siguió muy apegada a los revivals historicistas. Indiquemos como dato que en 1907 comienza a dirigir los estudios arquitectónicos en nuestro país José P. Carré, de fuerte predominio eclecticista, y lo hará por más de 3 décadas.
Por todo lo señalado, en ese marco historicista que prácticamente se extiende en Uruguay hasta la década del 30, los movimientos renovadores resultaron muy limitados. Fueron muy pocos los arquitectos que utilizaron formas modernistas, y por un período muy breve que podemos situar entre 1900 y la Primera Guerra Mundial (mientras que, como ya se dijo, el eclecticismo se extendió hasta bien entrados los años 30).

Vamos a citar la obra de algunos de ellos: Horacio Acosta y Lara, Américo Maini, Alfredo Jones Brown, Leopoldo J. Tosi y el catalán Cayetano Buigas i Monravá.
Pero volvemos a aclarar que su obra quedó inmersa en la poderosa corriente historicista, ya que ésta constituía el gusto de los grupos sociales ricos que eran los demandantes de una arquitectura importante. Por lo tanto era muy difícil trabajar (y mucho menos sostener teóricamente) la innovación.
Otra cuestión importante a aclarar es que fueron esencialmente renovadores en lo decorativo más que en lo estructural, donde hay cierta confusión estilística, reflejo de la influencia europea y el gusto local, como ya se dijo.

Alfredo Jones Brown: no viajó a Europa, por tanto no tuvo contacto directo con el modernismo europeo, pero si lo hizo a Chile y Argentina y tuvo contacto con arquitectos catalanes influidos por el modernismo que pasaron por Montevideo: Buigas i Monravá entre ellos.
Jones es un claro ejemplo de arquitecto que no pudo despegarse de la estructura compositiva neo-clásica ni del eclecticismo, por tanto donde si pudo concretar el modernismo fue en los aspectos decorativos de su obra, donde primó lo abstracto geométrico y la utilización del color, destacable en los techos del edificio para la Facultad de Enseñanza Secundaria (Instituto Alfredo Vázquez Acevedo).
A diferencia del modernismo europeo, a la arquitectura uruguaya le faltó la colaboración entre el arquitecto y el artesano (tan presente en el Art Nouveau, en la obra de Gaudí o en el movimiento Arts and Crafts inglés), eso llevó a dificultades en el uso del hierro y también a una menor riqueza ornamental.
Señalemos entre las obras de Jones Brown: el edificio del IAVA, el edificio Rex, La casa de Piria en Pirlápolis, la escuela pública del Reducto.

Edificio del IAVA (inauguración: 1911): Edificio de expresión monumental fuerte similar al de la Facultad de Derecho. La planta es simétrica y no se aleja de los proyectos de la Escuela de Bellas Artes de París, incluyendo la monumental escalera que pauta su ingreso principal por la calle José E. Rodó.
Las fachadas aparecen trabajadas con fajas horizontales, la planta baja se apoya en un basamento que desaparece con la pendiente de la calle, y se compone de una decoración geométrica de fuerte inspiración modernista, en la planta alta aparecen elementos decorativos más clásicos pero con incorporación del color y del ladrillo visto. La cornisa está muy ornamentada y el techo es inclinado, con tejas de colores y lucernarios. Los patios se organizan simétricamente. Las fachadas laterales continúan la principal (que se retranquea permitiendo el desarrollo de la escalera y la creación de un espacio abierto desde donde observar todo el edificio; y la fachada posterior plantea un patio cercado por rejas entre pilones.
“En este edificio hay una mezcla de elementos decorativos clásicos y modernistas, en un juego plástico hábil, pero que no logra superar una situación de indefinición estilística. La solución resulta bastante confusa, al separar expresivamente planta baja y planta alta en oposición estilística. A la primera se le dio un tratamiento de “basamento” con un moldurado fuerte y geométrico, en tanto que la planta alta se acerca más a una solución neoclásica con ornamentaciones clásicas y modernistas mezcladas, aberturas con arcos de medio punto y arcos rebajados, con ladrillo visto. La cubierta, de tejas cerámicas, configurando una decoración geométrica de color, lucernarios y cornisa con elementos ornamentales, adquiere un valor plástico muy importante. El interior, como en todas sus obras, reduce la ornamentación al mínimo, con poco relieve y utilización de columnas de hierro fundido en los patios, constituyendo un conjunto arquitectónico austero, liviano, que contrasta fuertemente con el exterior”. Tomado de Walter Domingo, “Arquitectos del 900”.
El Modernismo catalán (es decir el de fuerte inspiración en la obra de Antonio Gaudí) estuvo representado en nuestro país por la obra del arquitecto catalán Cayetano Buigas i Monravá, autor de los Pabellones de Exposición de la Asociación Rural en el Prado (construidos entre 1911 y 1913). A principios del siglo XX las exigencias del mercado internacional van a llevar a que los ganaderos realicen exposiciones donde se exhiban los logros en la mejora de los ganados. Con el apoyo del gobierno los ganaderos acondicionan un predio en el Prado en el que, además de caminería, ruedo, balanza, palcos, construyen 3 pabellones destinados a albergar los animales mejorados, representativos de la modernización. Estas naves son proyectadas por el catalán, quien realiza diferentes y sobrias combinaciones con el ladrillo visto calcáreo buscando suavizar las aristas de estos galpones. Usa el zócalo inclinado buscando reducir la verticalidad de los muros, así como se utilizan ventanas y resolución de ángulos para aligerar la rigidez del encuentro de planos. En la decoración aparece la reminiscencia al lenguaje de Gaudí: ornamentación colorida, con inspiración vegetal y utilizando la técnica del trencadís (revestimiento de azulejos partidos).-

En 1905, el arquitecto Horacio Acosta y Lara y el ingeniero Augusto Guerra Romero construyen una vivienda para el Sr. José Pedro Rodríguez en la calle Bartolomé Mitre al N° 1410-1414, casi Rincón. Es interesante observar la decoración en líneas curvas, con inspiración vegetal, así como la utilización del hierro. Es monumento histórico nacional desde 1975 pero está en manos privadas y en un deplorable estado de deterioro (funciona actualmente una iglesia coreana).

Otro ejemplo de edificio inspirado en el Art Nouveau fue el construido en 1908 por el Arquitecto Américo Maini para la Escuela Brasil (Avda. Brasil N° 2963 esq. 26 de marzo) donde lo que resulta más notoriamente ligado a este movimiento es el tratamiento dado a sus rejas, donde logra que el hierro adopte líneas entrelazadas de exquisito valor artístico. El edificio escolar responde a todo un programa diseñado en 1906 para la construcción de escuelas públicas, en este caso el Arq. Maini proyectó el bloque de aulas recurriendo a estrictos criterios de simetría, el acceso central se realiza por un avance del volumen a través de una escalera, y el lenguaje modernista, además de la verja, lo encontramos también en la marquesina en hierro y vidrio y el particular tratamiento de sus ángulos. El ritmo constante de vanos y llenos, de similares dimensiones, confiere serenidad al conjunto, donde sólo destacan los elementos decorativos sobre las ventanas.
Todo el tratamiento de esta obra, su tejado y especialmente la verja, remiten al lenguaje modernista.


La obra de Leopoldo Tosi: Este arquitecto que tuvo larga trayectoria como constructor no sólo de obras de arquitectura sino también de ingeniería, adhirió en su primera etapa, en esos primeros años del 900, al lenguaje modernista.
En 1907 construye el Dispensario de la Liga Antituberculosa Dr. Joaquin de Salterain, en la calle Magallanes N° 1320, entre Guayabo y José E. Rodó. Este edificio está resuelto en forma simétrica, destacando únicamente la fachada con elementos clásicos y decoración con formas vegetales, aunque alejadas del desarrollo lineal del art nouveau, las fachadas laterales no tienen decoración, pero el cerco que limita el predio al frente es el que expresa una mayor influencia modernista.

Otra construcción que corresponde a Tosi es el edificio comercial de Pablo Ferrando (1917), ubicado en la calle Sarandí N° 675. Concebido con un espacio central interior, es de 3 pisos altos en forma de balcón sobre dicho espacio, solución que se adivina en la fachada ampliamente vidriada y con una estructura metálica expresada al exterior, todo lo cual recuerda a las innovadoras casas de Victor Horta.
Sin embargo, la parte superior de techo inclinado, balaustrada y construcción superior con cúpula circular, nos remiten a un historicismo del que es difícil desprenderse. Pero no olvidemos que esta dualidad estilística también existió en Europa. (Hoy se encuentra la librería "Puro verso", recomiendo su visita)

De las numerosas residencias privadas construidas por Tosi, destacamos en lenguaje modernista, la casa quinta de Williman, perteneciente a los años 1905-1907. Está ubicada en la Avda. Brasil esquina José Ellauri. En esta zona surgieron en el entorno del 900, con el desarrollo del balneario Pocitos, una serie de viviendas denominadas “chalet” o “petit hotel”, cuya principal característica era estar ubicadas en predios que permitieran espacios libres destinados a jardines o parques, tener generalmente 2 plantas y 1 mirador en una tercera planta con cúpula de remate. Dentro de esta tipología se ubica la casa que Tosi construyó para Williman, tiene 2 plantas, amplios salones para recepción, en la esquina un tercer nivel con cornisa y pequeña cúpula superior. Lo que más se destaca en esta obra es el uso del color, expresado por medio de ladrillos expuestos (alternados con paños de revoques), mosaicos de cerámica, y amplias vidrieras de colores con motivos claramente “art nouveau”. Hay una fuerte influencia del modernismo catalán por la combinación de diferentes modalidades decorativas (como los frisos de cerámica) y por el uso del color, inusual en Tosi. El art nouveau francés está presente también en rejas y marquesinas, además de las vidrieras ya mencionadas.
Todo el conjunto trasunta liviandad y transparencia, incluyendo sus rejas y pilones.
Actualmente la vivienda, si bien es monumento histórico nacional desde 1986, está en manos privadas que han agregado construcciones que alteran la visión de la estructura original, está en mal estado de conservación, funcionando un gimnasio!!

http://estudi-arte.blogspot.com/2009/09/el-art-nouveau-en-montevideo.html

Fauvismo

Fauvismo: Concepto, Características y Principales representantes.

Concepto

 El fauvismo fue un movimiento pictórico francés caracterizado por un empleo provocativo del color. Su nombre procede del calificativo fauve, fiera en español, dado por el crítico de arte Louis Vauxcelles al conjunto de obras presentadas en el Salón de Otoño de París de 1905. El precursor de este movimiento fue Henri Matisse y su mayor influencia en la pintura posterior se ha relacionado con la utilización.

Características

1)  El fundamento de este movimiento es la liberación del color respecto al dibujo exaltando los contrastes cromáticos.

2) Este planteamiento, conocido como modelo RYB, clasifica los colores en:

• Colores Primarios: rojo, amarillo, azul.
• Colores Secundarios: se obtienen mezclando colores primarios: rojo + azul (violeta); rojo + amarillo (naranja); amarillo + azul (verde).
• Complementarios: se entiende por color complementario de otro, el color que se sitúa en la parte opuesta: para el verde es el rojo, para el azul es el naranja y para el amarillo es el violeta.

3) Los artistas fauves van a trabajar con la teoría del color interpretando qué colores son primarios, cuáles son secundarios y cuáles son complementarios. Mediante este planteamiento consiguieron una complementariedad entre colores, lo que producía un mayor contraste visual y una mayor fuerza cromática.

4) La técnica pictórica fovista emplea toques rápidos y vigorosos, trazos toscos y discontinuos, aunque se cree distorsión en las figuras: se persigue dar una sensación de espontaneidad.

5) Otra característica de esta pintura es su intención de expresar sentimiento, algo que anteriormente intentaron los pintores Nabis. Esto hace que percibieran la naturaleza y lo que les rodea en función de sus sentimientos.

6) También se destacaba la función decorativa y se empleaban las líneas onduladas.

7) Defendían una actitud rebelde, un intento de transgresión de las normas con respecto a la pintura. Buscaban en definitiva, algo diferente, que les hiciese avanzar en el ámbito artístico.

8) Con respecto a los temas que pintaban existía gran variedad: algunos pintaron el mundo rural y otros el ámbito urbano. Algunos realizaron desnudos e interiores, mientras otros preferían la pintura al aire libre influidos por las costumbres del impresionismo, otros mostraban la importancia de sentir la alegría de vivir.

Principales representantes

André Derain: Fue un ilustrador, escenógrafo francés y pintor del fauvismo. Derain demuestra su receptividad al nuevo dogma de "forma a través del color" admiraba a Van Gogh y a Cézanne. Realiza una serie de pinturas de este estilo pero a inicios de 1908 sin razón ni explicación, destroza sus pinturas y empezó a hacer landscapes similares a los de Cézanne.

 

Henry Manguin: Fue un pintor francés, relacionado con el fauvismo; estuvo muy influido por el impresionismo, como puede verse en su uso de tonos pastel brillantes. Se casó e hizo numerosos retratos de su esposa y su familia. Muchas de sus pinturas eran de paisajes mediterráneos; estos representaron la cumbre de su carrera como artista fauve.

Expresionismo

				El movimiento expresionista sus primeras manifestaciones,aparecen a finales del S. XIX, aunque no será hasta primeros del XX cuando se consolida como reacción frente a los modelos que habían prevalecido en Europa desde el renacimiento, particularmente en las anquilosadas academias de Bellas Artes y como reacción frente al impresionismo. Surge en Alemania en concordoncia con el fauvismo francés y recibe su nombre en 1911 con ocasión de la exposición de la Secesión berlinesa, en la que se expusieron los cuadros fauvistas de Matisse y sus compañeros franceses, además de algunas de las obras precubistas de Pablo Picasso. Años más tarde, son etiquetados como expresionistas algunos grupos alemanes como y Der Blaue Reiter (El Jinete azul) en 1912 y Die Brücke (El puente) en 1914 . El expresionismo se entiende como una acentuación o deformación de la realidad para conseguir expresar adecuadamente los valores que se pretenden poner en evidencia, y se manifestó como una reacción parcial al impresionismo. El artista expresionista trató de representar la experiencia emocional en su forma más completa, sin preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna y de las emociones que despierta en el observador. Tiende a plasmar los sentimientos del artista y el entorno cruel de la sociedad. El grito (1893) de Edvard Munch se considera el primer cuadro expresionista, obra perteneciente "The Munch Museum". Como figuras más representativas de este movimiento, vinculadas al Expresionismo, podemos citar, entre otros, a: Edvard Munch, Ernest Ludwing Kirchner, Emil Nolde, Oskar Kokoschka, Franz Marc o Egon Schiele. Características: La pintura es concebida como una manifestación directa, espontánea y libre de convenciones de la subjetividad del artista basada en una necesidad interior (de carácter instintivo y exaltada en Die Brücke y de carácter espiritual y sosegada en Der Blaue Reiter). Liberación del contenido naturalista de la forma mediante la libre interpretación de la realidad (las imágenes son creadas, no copiadas), para así expresar el mundo interior, subjetivo, del artista. Utilización de diversos recursos en la interpretación subjetiva de la realidad: desproporción y distorsión de las formas según un impulso interior; esquematización o reducción de las formas a lo esencial atendiendo a un sentimiento vital de depuración de lo objetivo (por este camino Kandinsky llegará a la abstracción total). Utilización del color y el trazo para subrayar (expresar) simbólicamente unos estados de ánimo. Destrucción del espacio tridimensional. Acentuación de la fuerza expresiva de las imágenes mediante el empleo de formas simples de carácter plano o con poco efecto de volumen. Aglomeración de formas y figuras. En general, predominio de trazos violentos, empastados y agresivos en Die Brucke y de líneas curvas y trazos más sosegados en Der Blaue Reiter. Colores intensos y contrastados (aplicados abruptamente en Die Brücke y de forma más meditada en Der Blaue Reiter). Ausencia de carácter decorativo. Temática con especial atención a escenas de desnudos en el campo o bañándose, escenas urbanas agobiantes y representaciones armónicas de la naturaleza. Los expresionistas rompieron con el Impresionismo a través de la libertad en el uso de la forma y el color y, en algunos casos, de la deformación de la realidad. Pero si algo caracteriza a este movimiento es la exteriorización de los sentimientos, sin buscar la belleza ni ningún valor estético. El Expresionismo estuvo muy marcado por el pesimismo que reinaba en la Europa de entreguerras, lo que les llevó a representar el miedo, el horror y la fealdad en muchas de sus obras.

Concepto de Vanguardia

Arte Vanguardista: Diferentes rupturas con los modelos de belleza dominantes en Europa durante el primer tercio del siglo XX. Este es nombrado en plural ya que hace referencia a tendencias o movimientos, no a un sólo estilo artístico.

 ¿Cuáles son las razones o motivos principales para el surgimiento del arte vanguardista? ¿Cuáles son sus características generales?

Las razones o motivos principales para el surgimiento del arte vanguardista fueron 3 acontecimientos políticos, la constitución de la segunda y la tercera República Francesa (1848 y 1871) y la Primera Guerra Mundial (1914). Estas provocaron una reacción intelectual en contra de la sociedad de la época lo que provocó el comienzo del esteriotipo de un artista incomprendido, bohemio y comprometido con una serie de valores contrarios a todo el mundo que provocaba situaciones miserables y desafortunadas.
Además hubo un acontencimiento artístico que influyó sobre el surgimiento del arte vanguardista, este fue el comienzo de los Salones de París en el cual se encontraban diferentes muestras artísticas anuales de prestigio que contaban con un jurado y donde fueron rechazados varios pintores impresionistas. Por lo cual inaguraron el Salón de los Rechazados con el objetivo de que sus trabajos fueran apreciados y valorados por el público.

También para entender el comienzo del Arte Vanguardista se debe tener en cuenta aspectos del Siglo, en el cual hubo muchos cambios y aportaciones significativas que modificaron ideas y modos de vida. Entre ellos se encuentran la segunda Revolución Industrial, con la aparición del motor de explosión, la publicación de la Teoría de la Relatividad de Albert Einstein y la Interpretación de los sueños de Sigmund Freud, la popularización de la fotografía y además el nacimiento del Cine, entre otros.

Características generales del Arte Vanguardista:

*La ruptura con lo anterior.
*El deseo de novedad y experimentación.
*Representan una desavenencia total (del color, de las normas, de la composición y del lenguaje estético.)
*El cambio es producido también desde una ideología ya que comporta una independencia de pensamiento y de valores.

Las Vanguardias Históricas


Durante la época de las grandes vanguardias históricas se produce en el arte una auténtica revolución de las artes plásticas.
Frecuentemente pintura y escultura van de la mano, son los mismos artistas los que destacan en ambos campos, puesto que más que una revolución de la destreza o la técnica se trata de una nueva visión del arte, un nuevo concepto de lo que es la obra de arte, que implica una nueva estética.

En el siglo XX se producirá la mayor revolución estética de la historia del arte, que abandonará la imitación de la naturaleza para centrarse en el lenguaje de las formas y los colores, sin intermediarios.
En el siglo XX tendrán lugar las rupturas con el lenguaje artístico que han venido siendo aceptadas desde el arte clásico. Se subvierten las relaciones entre forma y contenido. Es la hegemonía del inconsciente, de la reconstrucción mental de la obra. Al espectador se le exige una nueva actitud ante la obra de arte. Los estilos dejan de ser internacionales para ser característicos de un grupo de artistas. Aunque frecuentemente se conocen a los artistas en un solo estilo, lo normal es que participasen en más de uno.

La escultura participa de los mismos supuestos estéticos de la pintura, puesto que los movimientos son más una actitud ante el arte que una estética. Los artistas se prodigan entre escultura y pintura. Incluso, con el tiempo, se identificarán cada vez más hasta llegar a confundirse. No obstante, en cada movimiento hay escultores. Sólo el dadaísmo y el arte cinético son movimientos principalmente escultóricos.
El hito que inicia la revolución del arte es la exposición universal de 1900 en París. Esta es la exposición del triunfo de la ciencia y la tecnología, de la asunción de la tecnología como un valor. La gente va a ver las máquinas que están expuestas como si fuesen estatuas. El concepto de belleza puede cambiar.
Dos nuevas técnicas están vinculadas al arte: la fotografía y el cine; y dos son los motores del nuevo concepto del arte: lo lúdico y la agresividad autodestructiva. Otro ideal de belleza comienza a imponerse, el hallazgo de lo sensitivo y lo conceptual. Surge una nueva forma de pensar el arte. Curiosamente, el centro del arte se traslada de París a Londres y Nueva York. A partir de ahora, tras los descubrimientos del impresionismo y los nabís, nada será igual en el arte.

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